lunes, 31 de enero de 2011

Super Mario RPG remixes




Link de descarga: http://www.hotdogstorm.com/genoboost/Heavy%20Troopa%20is%20Ready%20to%20Launch/tracks/FullHTRLalbum.zip




Track Listing

Heavy Troopa is Ready to Launch! Disc 1
01 - Super Pipe House [Nostalgia] - Videogame Orchestra
02 - Koopa's Castle - Bit Mummy
03 - Oh Yeah - Shin Phatman
04 - Explanation! - Girlz Melon
05 - Fight Against Monsters - LET'S GET INVISIBLE!
06 - Still, the Road is Full of Dangers - Girlz Melon
07 - Invincible Star - A Linear Particle
08 - Hello, Happy Kingdom - DJ RoboRob
09 - Cloaco of Croakers (Kero Sewers) - Shaun Carley
10 - Radpole Pond - Platformer
11 - SHOCK! - 8-Bit Bonanza
12 - Sad Song - Girlz Melon
13 - The Road is Full of Dangers - Hat
14 - Let's Play in the Orchestra Pit 'Geno' - Chris Porter
15 - Geno Awakens - Two Playa Game
16 - Beware The Forest's Mushrooms - Nanaki's View
17 - Rose Town - Videogame Orchestra
18 - From Inside the Earthen Pipe - Girlz Melon
19 - Let's Race (nU tacK's Pole Position mix) - nU tacK
20 - Welcome! Yo'ster Island!! - The Hmmm
21 - Hard-working Moles are Good Moles - 8-bit Philharmonic
22 - Got a Star Piece - Playing With Power
23 - Flubber Mountain - Mazedude
24 - A New Partner - Girlz Melon
25 - Booster Tower - The OneUps
26 - Find the Top - My Parent's Favorite Music
27 - Waffle Iron Violator (Fight Against a Stronger Monster) - Spamtron

Heavy Troopa is Ready to Launch! Disc 2
01 - Wii Tried - Dom1
02 - Long Long Ago (nU tacK was a raver mix) - nU tacK
03 - Heart Beating Faster (nU tacK's Beats r Harder mix) - nU tacK
04 - Exquisite Celebration - Matheus Manente
05 - Slop[e] - God Owes Me Munnie
06 - The Starlight's Flower - Matheus Manente
07 - Here's Some Weapons - Girlz Melon
08 - SUNKEN CHIP - Techfool
09 - Piracy - Chozo Ninpo & MC Inadequate
10 - Castle In the Sky - Nameless
11 - Barrel Volcano - CygnosiC
12 - Axem Rangers Drop In - 8-Bit Suicide
13 - Raving With the Big Bosses - Lucas Park
14 - Hail Victory! - Lies Media Fetus
15 - Let's Do the Fooka Fooka (2nite) - Emergency Pizza Party
16 - Conversation With Culex - Girlz Melon
17 - Battle With Culex - Temp Sound Solutions
18 - Break the Fourth Wall - Arcane Addiction
19 - Where Am I Going? Remix - Stephen White
20 - Rekoopa Kickback - Tone 3 & Psychosiz
21 - Bring the Hammer Down (I Am the King) - Lucas Park
22 - The End - 8-Bit Philharmonic

♥♪!? (GENO) B-Sides Disc
01 - Slop[e] w/ Vocals - God Owes Me Munnie
02 - Explanation! - 8-Bit Bonanza
03 - Grandpa and the Delightful Tadpoles - The Tsunami Effect
04 - Sad Song - The Decent Ortega
05 - Mama Luigi (feat. Epic-1) - Snyder
06 - Koopa's Castle (first time extended adventure mix) - Bit Mummy
07 - Invincible Star - The Robot Diaries
08 - Fighting Bowser Beginning CTKY - Video Mummy
09 - Fight Against Monsters - The Tsunami Effect
10 - Mario's Invincible Madness - nU tacK
11 - Mystery of the Starry Hills - Lucas Park
12 - Battle with Bowser - Crystal Fortress Lvl 16
13 - Mario & Yoshi - medley - Videogame Orchestra
14 - Shin P's a Grate Guy - Shin Phatman
15 - 100 Fight Monsters - AnthemAudio
16 - Mallow's Theme - (Cerebro Desipierto Remix) - Crystal Fortress Lvl 16
17 - My Name is Bukki (Mad Railway Mix) - MechaB.E.A.R.
18 - A Conversation With Culex - Facundo Castro
19 - Conversation With Culex (no synth) - Girlz Melon
20 - Valentina (Lo-fi remix) - MechaB.E.A.R.
21 - Weapons Factory - The Tsunami Effect
22 - Hammered - Tiger vs Crane
23 - Scrub the Ground - T-Byte
24 - Let's Try - Audi0scribbler

Análisis de Vértigo





Vértigo es una película realmente compleja. Podría parecernos que la trama policial o detectivesca es lo fundamental cuando en realidad el objetivo que a mi ver el film se plantea es una suerte de juego de realidades conjugado con una exploración de la psique humana en aquellos terrenos de la vida en que la mente termina girando en torno a un cierto dinamismo particular entre el amor y la muerte.

Así, de entrada la película nos muestra a un detective (Scottie Ferguson) que se ha retirado de su oficio por el accidente que ha sufrido mientras perseguía a un ladrón por las azoteas de San Francisco; accidente que, como se ve, le ha hecho descubrir que sufría de acrofobia ya que en cierta parte, cuando el policía que le acompaña resbala y queda colgado de un tejado, Scottie no puede ayudarlo pues le da terror el precipicio que ve, siendo así que el policía cae…Mas luego el destino lo llama a Scottie, en la figura de un antiguo compañero de estudios (Gabin Elster), a regresar al oficio policíaco, ya que necesita su ayuda pues cree que su mujer ha sido poseída por el espíritu de su bisabuela (una tal Carlota). Y pues necesita su ayuda porque cree que esa posesión hará que se suicide, siendo así que pretende evitar aquello con su vigilancia.

Ahora bien, es en el desarrollo de esta trama que entra la primera proyección o realidad fantasmal (por así decirlo), realidad que en este caso es la supuesta presencia de Carlota como espíritu que posee a Madeleine (la esposa de Elster). Y digo que es supuesta porque en realidad es parte del plan de Elster para asesinar a su esposa, siendo así que forma parte esencial en la configuración del suicidio ficticio del cual será testigo Scottie luego de haberse enamorado de Madeleine, suicidio que será la culminación de la primera parte del film.

Luego, en la segunda parte, veremos cómo entra en escena la segunda realidad fantasmal, realidad que no es sino la presencia del recuerdo vivo, dinámico e influyente de Madeleine. Así pues, en esta segunda parte aparece una tal Judy, mujer que no es sino la persona que ayudó a Elster en el asesinato fingiendo ser Madeleine; ya que así, como lo muestra el film, esta Judy sube y, una vez arriba, Elster arroja a la verdadera Madeleine, siendo que Scottie cree que se trata de un suicidio pues él jamás subió a causa de su acrofobia (Elster sabía que no subiría…: tenía todo calculado). Pero volvamos con la aparición de Judy en la vida de Scottie. Ocurre pues que Scottie ve una mujer recontra parecida a Madeleine, y, en su obsesión amorosa por la desaparecida Madeleine, Scottie logra establecer una relación con Judy. Así, en el contexto de esta relación, vemos que Judy en el fondo está enamorada de Scottie, ya que estuvo mucho tiempo con él mientras fingía ser Madeleine (más como sabemos finge no conocerlo). Pero resulta que en su obsesión Scottie intenta transformar a Judy en un duplicado de Madeleine, siendo que Judy se termina transformando en la propia realidad que fingió y proyecto. Tanto es así que, fatídicamente, termina al final (luego de que Scottie se da cuenta de que Judy fingió ser Madeleine) muriendo al igual que Madeleine en aquella parte en que Scottie la fuerza a subir a la torre para liberarse del pasado. De ese modo el fantasma del pasado termina materializándose en el presente y la ficción termina volviéndose realidad en su propia artífice…
Por otra parte, vemos que el film tiene cierta maestría en lo que respecta a la técnica. Así, vemos que la combinación de travelling out con zoom se utiliza para representar el efecto de la acrofobia, llevando así un paso más allá el uso de la mira subjetiva. También cabe resaltar el uso de imágenes fuera de la secuencia fílmica (entendida en términos de planos, te tomas fotográficas) en la parte en que se representa la pesadilla de Scottie luego de la muerte de Madeleine, y, desde luego, no hay que olvidar aquel preciso uso del flash back en la parte en que Judy hace su confesión.

Por último, habría que recalcar la ausencia de diálogo en aquella larga secuencia inicial en que Scottie sigue a la misteriosa Madeleine. Además, claro está, de aquellas imágenes con carga simbólica como el mar con sus olas estallando justo en el momento en que se besan Madeleine y Scottie (el mar en lenguaje onírico es la subjetividad, el estado interior del individuo sobre todo entendido en términos de sus estados relativos a la emoción, el sentimiento y la pasión) o el restaurante lleno de rojo (que connotaría el encendimiento de la pasión amorosa en Scottie).

Análisis de Rashomon




Rashomon, película de origen nipón, es sin duda alguna un film que brilla no solo por su técnica (manejo de luz, flashbacks, movimiento de cámaras) sino por su gran densidad semántica, densidad que se expresa sobre todo en términos de simbolismos y de un matiz filosófico que le da una profundidad humana inusual.
La película abre telón con el Japón del siglo XII, en un monasterio llamado Rashomon. Allí veremos a tres sujetos que se cobijan de la tormenta: un leñador, un peregrino y un sacerdote, los cuales se ven comentando los sucesos surgidos en torno a la violación de una mujer y el asesinato de un hombre en el bosque.
Hay así de entrada un fuerte simbolismo. La lluvia: ¿no puede simbolizar acaso las contrariedades de la existencia humana, contrariedades de las cuales el hombre, de alguna manera, se refugia en Dios, el cual por metonimia es simbolizado en el monasterio? Eso, claro está, a parte de todo el sistema de connotaciones que se pone de manifiesto, por ejemplo, en aquellos planos generales en que la lluvia semeja la niebla y por tanto podría remitirnos a la confusión que empaña los acontecimientos de los cuales se discute y hay múltiples versiones.
Luego veremos como la película gira en torno a las diferentes versiones de cada personaje sobre lo ocurrido en el bosque. Incluso el hombre asesinado habla allí a través de una médium (en una intensísima escena). Cabe aquí acotar que la posición de la cámara ante los personajes, mientras declaran, es tal que permite al receptor de la película estar en cierta forma en el lugar del funcionario ante el cual se emiten las declaraciones, siendo esto en mi opinión una buena técnica para hacer que el receptor se sienta emocionalmente más implicado en la película y así ese concepto de fondo al que Ortegga aludió con el término ‘hermetismo de la novela’ se aumente en el film (aunque obviamente manifestado en lo que podríamos llamar el ‘hermetismo del film’…).
Ahora bien, es aquí que realmente tiene lugar la trama poligonal del film, trama que se expresa, como ya lo dije, en múltiples perspectivas. La forma pues en que Kurosawa las aborda es mediante el uso del flashback, siendo así que a cada historia corresponde un retroceso en el que se representa dentro del bosque la versión que el personaje interrogado entrega. Mas cabe decir más. Así, por ejemplo, vemos como el uso de acercamientos alternados de duraciones aproximadas, los movimientos de cámara y el manejo de la luz, tienen una importancia decisiva a la hora de darle mayor dinamismo, vitalidad, expresividad y consiguiente realismo a las interpretaciones.
Pero los actores hacen lo suyo. Histriónicos a veces, si; pero sin embargo capaces de expresar emociones tan complejas y particulares como la inherente a la mirada atormentadora del marido a su mujer en el bosque después de que ésta fuera violada, como aquella de miseria y tristeza del leñador cuando el monje duda de él o como las del monje cuando se siente hastiado de tantas historias que ponen en duda su perspectiva sobre la naturaleza moral del hombre. Así, vemos como su calidad se muestra en la escena de la médium en tanto que la actriz logra representar con hondura el escalofriante trastorno empañado de compenetración con la muerte propio de quien está en esos estados alterados de conciencia; además, claro está, de manifestarse en otras como aquellas de la mujer llorando en el bosque y del ladrón riéndose socarronamente de sus víctimas.
Por otra parte, hay que mencionar que hay solo tres escenarios en la película: el monasterio de Rashomon, los bosques y el patio. Así, la escenografía fuera simple si no fuese por el manejo que se hace de ciertos elementos para crear connotaciones convergentes y paralelas a los contenidos inherentes a la diégesis. Un ejemplo de ello es la luz, ya que Rashomon fue filmada directamente bajo el sol, siendo que el director quería que se use la luz natural. No obstante la cámara, en el bosque, no lograba captar la luz en la forma requerida, por lo cual tuvieron que solucionar el problema usando un espejo para reflejar la luz natural, con vistas, evidentemente, a fortalecer la luz del sol en su captación por parte de la cámara.
Finalmente, abordando el matiz filosófico de la película, vemos que la problemática sobre la que se ciñe es el problema de la fe en el hombre, fe que se tambalea ante la insinceridad y la mentira ocasionadas por los egoísmos en juego, egoísmos que en el caso que nos ocupa se manifiestan en el hecho de que cada uno de los interrogados ofrecía una versión acoplada a su necesidad de preservar su honor, su imagen. Pero no todo está perdido, y no está perdido porque aún existen hombres buenos que nos permiten tener esperanzas en el hombre y así sostener una cierta fe moral en su naturaleza: de allí que el monje, luego de ver que el leñador no quería robar la ropa del bebe sino cuidarlo, se haya disculpado y le haya dicho que es él quien le ha devuelto la fe en los hombres.

Análisis de La Strada



La Strada” de Fellini puede ser encasillada en el neorrealismo italiano, ya que se rueda mayoritariamente en exteriores y se muestra la situación propia de la Italia de la Posguerra. Así pues, vemos como la película nos conduce por entornos en que de alguna u otra forma se manifiesta la miseria: la pobreza del hogar de Gelsomina, los lugares en los que deja su carro Zampano, la vida migratoria y llena de carencias de los personajes del circo, etc.

La historia que el film desarrolla es la de dos personajes itinerantes: Gelsomina y Zampanó. La primera inocente, medio especial (tiene una especie de ligero retardo), tendiente a buscar una cierta estabilidad (lo manifiesta cuando planta tomates, por ejemplo), sensible emotiva y artísticamente; el segundo duro, brutal, animal (no tiene un verdadero proyecto de vida, solo procura subsistir, es muy elemental), agresivo, incomunicativo, inestable y, al igual que Gelsomina, sin mucha capacidad intelectual, de allí que su espectáculo se limite a romper cadenas con la expansión del pecho.

Vemos entonces que ésta historia tiene una estructura bastante clara: inicia con la compra de Gelsomina por parte de Zampanó después de la muerte de Rosa, va desarrollando la tensión presente entre Zampanó y Gelsomina y desata el principio del fin con la muerte de “El loco”.

Ahora bien, si hay algo que realmente sobresale en el film es la construcción de los personajes. Cada personaje es un mundo individual muy bien delimitado: Zampano y Gelsomina son como ya lo dije en el segundo párrafo; El Loco, por su parte, es un personaje un tanto dulce, es burlón y alegre, sensible y de un ingenio evidentemente mayor al de Zampano y Gelsomina, es incluso un tanto trascendental (recuérdese lo que dijo de que todo tiene un propósito, hasta la piedra que sostenía)…Cabe también decir que todos los personajes principales (Gelsomina, Zampanó y El Loco) están marcados por la irracionalidad, cada uno a su modo: Gelsomina por su fidelidad absurda hacia Zampanó; Zampanó por su salvajismo y su miedo a confrontar la verdad (como cuando afirma que “No hay nada en que pensar”) y El Loco por sus conductas autodestructivas (su malabarismo y su actitud de burla hacia Zampanó).

En cuanto a las relaciones existentes entre los personajes, vemos que se caracterizan básicamente por la tensión: entre Zampanó y El Loco está la tensión provocada por la actitud de enemistad nacida de la actitud de burla de El Loco hacia Zampanó; entre Zampanó y Gelsomina está la tensión provocada por los conflictos que nacen del choque entre el amor de Gelsomina hacia Zampanó y la actitud dura, agresiva e incomunicativa de este, además de las que surgirán después a causa de la muerte de El Loco; solo entre El Loco y Gelsomina no existe tensión, a no ser que se considere la que introduce Zampanó…

Detallando más en Zampanó (que es el único personaje que dura de principio a fin), observamos como este se manifiesta distinto al final. Así pues, ya desde la parte en que Gelsomina se niega a seguirlo por el impacto que en ella ha tenido la muerte de El Loco, se ve que su agresividad hacia aquella ha disminuido y de ese modo, cuando decide abandonarla, lo hace de una forma que incluso se podría considerar un poco dulce (la arropa y hasta le deja la trompeta que tanto le gusta). Pero es en el final cuando el afloramiento de su humanidad encubierta se manifiesta en toda su intensidad. Es allí que, al enterarse de la muerte de Gelsomina, se da cuenta de lo torpe y cruel que ha sido, de lo importante que ella era para él y de lo solo que ahora está; es allí que por fin se enfrenta a su realidad y entonces termina llorando y borracho en la playa, mostrando la sensibilidad que no quería evidenciar y dando entonces una naturaleza trágica al final.

Otro punto que quiero subrayar de la película es el hecho de que, si no me equivoco, hay una cierta estetización que se ve en la presencia de una cierta belleza en imágenes que retratan contenidos que en sí mismos no son bellos y que incluso suelen ser feos en tanto que están cargados de miseria. Un ejemplo de ello serían las imágenes de Zampanó y Gelsomina en las ruinas, en aquella parte de la historia en que Gelsomina ya no lo quiere seguir.

También hay que mencionar otras cosas como que la música en esta película juega un papel importante a la hora de aumentar la intensidad y el dramatismo, que la dramatización de Gelsomina tiene un toque chaplinesco y que, al igual que en otras producciones de Fellini, lo circense ocupa un lugar importante.

Por último, cabe mencionar que está película neorrealista, a diferencia por ejemplo de Ladrón de bicicletas, no presenta una tesis social (que en el Ladrón de bicicletas está aunque sea implícita e indirectamente) sino que se limita a evidenciar su tono de denuncia social en el trasfondo del ambiente social presentado y en la condición miserable de los protagonistas. Así mismo la trama, si bien parte de una situación originada en problemas de socio-económicos (la venta de Gelsomina por necesidad de dinero), no obstante gira mucho en torno a problemáticas subjetivas y, en ese sentido, la presentación del personaje como individuo particular y único pesa más que la presentación del mismo como elemento social.

Análisis de Los 400 golpes



Los 400 golpes nos cuenta la historia de un púber cuya rebeldía le conducirá a la condena social y a la exclusión. Cargada de naturalidad y libre de complejidades narrativas, la película logra un retrato vivo y profundo de una situación humana como la de su personaje. Podrá no tener la ampulosidad que presenta El acorazado Potemkin en algunas de sus escenas o un guión poético y poderoso como el de Hiroshima mon amour pero no obstante es un gran film. Veamos un poco más a fondo su naturaleza.

Para empezar podríamos decir que la cámara es bastante dinámica. Puede que no haga muchas variaciones de zoom-in y zoom-out como la de No amarás, pero no obstante casi siempre está siguiendo los movimientos del personaje. De hecho ya en la entrada de la película vemos como la cámara empieza siguiendo el tramo que sigue el dibujo de una mujer que parece bailarina de burdel y que los chicos del aula se pasan de uno a uno hasta que el profesor pilla al iluso que se detiene para garabatear el dibujo. Juega así un rol importante en la construcción de una película que, si bien hace el retrato de la vida de un púber, da más importancia al seguimiento de los hechos que a escarbar en el mundo subjetivo de los personajes como lo hacía por ejemplo Kieslowski con el protagonista de No matarás; sujeto en torno al cual se dan muchos primeros planos, muchos acercamientos de la cámara a su rostro para revelar su turbia subjetividad, cuestión aquella que en el film que analizamos solo se da de manera patente al final. Ahora bien, aparte de aquello podríamos mencionar dos partes del film en que la cámara hace algo llamativo: la primera sería aquella en que el personaje está con otros sujetos en una especie de cilindro giratorio, cilindro en el cual la cámara gira, ya desde la perspectiva impersonal del aparato, ya como cámara subjetiva que imita la mirada del protagonista; la segunda sería aquella en que, en una fantástica mira aérea de gran plano general, la cámara sigue a un sujeto de blanco (profesor) que trota con sus alumnos por las calles. Sin duda alguna este segundo caso es el más llamativo ya que la cámara da el efecto de estar en el aire, cosa que como sabemos no se da así nomas…Dicho esto, cabe también recalcar, dentro de este aspecto de la cámara, que el plano general parece ocupar un papel preponderante en la narrativa fílmica de esta película, cuestión esta que es así en tanto que es el plano que se presenta en gran parte de los seguimientos que la cámara hace del personaje (como aquel en que se ha fugado y se lo ve cerca de lo que parece una fuente seca, por ejemplo). Por último, cabe decir dentro de este aspecto, que parece haber menos cortes que en muchos otros film, lo cual evidentemente se debe a este carácter de seguidora del personaje que ocupa la cámara con sus travellings.

En cuanto a la cuestión de la luz y el color, vemos que esta película, al no ser efectista y al estar en blanco y negro, primero que no hace juegos con el color (lo cual es evidente pues no tiene color…) y segundo que no juega con claroscuros ni intenta crear efectos especiales con la luz, ya sea para crear simbologías, ya sea para imitar patrones de la naturaleza o lograr otras cosas (como por ejemplo si lo hace la película Rashomon, la cual en la luz del bosque trae ciertos simbolismos relacionados con la obscuridad del asunto de que trata).

En cuanto a la música, la cual solo aparece en calidad de extradiegética, vemos apenas se manifiesta unas pocas veces pero que esas veces lo hace como un elemento de gran relevancia en cuanto adicionador de notas semánticas necesarias para entender a fondo la naturaleza de los hechos más allá de lo meramente visible y en cuanto cortina de dramatismo que, dentro de lo que es esta película natural y desprovista de histrionismos, ayuda a que el espectador se conmueva un poco y se empatice con el personaje. Así pues, creo que el mejor ejemplo de lo que digo sería cuando el púber protagonista ve a su madre en la calle besando a un sujeto y haciéndole de ese modo una traición amorosa a su padre. Y digo que es el mejor ejemplo porque en esa secuencia no hay palabras a través de las cuales el personaje muestre su tormento en el diálogo o gestos que representen suficientemente la intensidad de su dolor: solo está la música para darnos a entender cuán grande es su malestar más allá de lo observable en sus gestos.

Yendo a los aspectos de la narración, podemos observar que la película sigue un ritmo lento, que no tiene flashbacks, que los flashforwards representan saltos realmente pequeños y que no hay varias líneas argumentales sino que hay una sola. De ese modo estamos ante una película realmente lineal y, además de eso, con un único hilo argumental. Es pues simple en sus mecanismos narrativos, hecho que está en perfecta correspondencia con esa estética avocada a provocar naturalidad y verosimilitud.

En cuanto al desarrollo temático, más allá de la trama como tal, vemos que la película hace una especie de crítica a tres elementos estructuralmente muy importantes dentro de la sociedad: la familia, el sistema educativo y el sistema judicial. En lo primero vemos que la familia representada tiene lazos inestables y en cierto modo deteriorados: la madre “le pone los cuernos” al padre; el hijo reprocha internamente a la madre porque sabe que les infiel al padre y le teme al padre y en tanto que es así no confía en él (al igual que sucede con la madre pero por distintas razones); la madre le tiene fastidio al hijo y  el padre termina también teniéndole fastidio. En lo segundo en cambio vemos como el sistema educativo presentado es memorista, contaminado por un esquema de irrespeto de los alumnos al profesor y del profesor a los alumnos (a través de reacciones de extrema rudeza) y plagado por insuficiencias expresadas no solo en el citado aspecto memorístico sino en una mecanización general del proceso de aprendizaje. En lo tercero, por su parte, vemos como el sistema judicial expresado en la institución de La Correccional es una entidad inhumana e inhumanizante que termina estigmatizando a los individuos a través de un proceso de diagnosticación desfigurativo que produce resultados de exclusión social (como se ve con el niño que le dice al protagonista que ha conversado con la psicóloga y que entre otras cosas se le han diagnosticado tendencias psicóticas…).

Finalmente, y en términos generales, vemos que el film, más allá de ser el retrato de la pubertad de un chico rebelde, encierra una especie de trasfondo reflexivo sobre la actitud de la sociedad hacia aquellos que muestran rebeldía y, en ese sentido, constituye una especie de apología del individuo en su expresividad autoafirmativa (ya que ese trasfondo está abocado a hacer que el receptor se solidarice con el protagonista)

Análisis de Memorias del subdesarrollo



Si hay algo que solo el arte puede hacer es, a partir de su poder para abstraernos y meternos en la obra, hacernos vivir las ideas en las redes de la ficción. Es a mi parecer sobre todo por aquello por lo que este film, adaptación de una novela, puede como pocos considerarse como una obra maestra en que la profundidad ideológica está estrechamente enlazada con la profundidad psicológica. De allí que en este caso desee analizar sobre todo cuestiones relativas al sentido. Veamos.

Para empezar hablemos del protagonista: el escritor Sergio. Un individuo intelectual, crítico (“Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse”, llega a pensar) , poco comprometido, con una posición privilegiada dentro de aquella sociedad cubana a la que desprecia y de la cual no es capaz de compadecerse, sensibilizarse e hipso facto involucrarse aunque no sea bajo el típico compromiso político que se espera de perfiles socio-culturales como el que él, sin poder por ello considerarse un estereotipo, detenta. Así, este personaje es un sujeto en el cual la idea es el vector fundamental de sus cambios, emociones, acciones y actitudes. Veremos así que, en el transcurso circunstancial en que la diégesis lo pone—transcurso que va desde el gobierno del “vende patrias” de Batista al del nacionalista, marxista y a veces visceral de Fidel—, Sergio, a pesar de empezar a perder ciertos privilegios bajo el gobierno comunista, permanecerá en una situación de favorecido económico que esconde en parte un trasfondo de injusticia racial (¿se ve así nomás un negro adinerado?) y cultural que se ve en cierta forma presente en su sentimiento de identificación como europeo, sentimiento ante el cual no es capaz de ser crítico como si lo es con tantas otras cosas. Hablando en concreto de su criticismo, vemos como aquel, lejos de manifestarse únicamente en su dimensión de ente ideológico, social y político, cala en lo más hondo de su ser manifestándose incluso a nivel de su vida personal. De allí que tenga hacia las mujeres una actitud problemática y psicológicamente insaluble aunque intelectualmente justificada. Me explico. Resulta pues que ve a las mujeres de Cuba, y en general a las mujeres que el subdesarrollo produce, como mujeres en cierto modo incompletas, como criaturas que necesitan de alguien que piense por ellas, como seres que son puro cambio, pura alteración, y que, al igual que la generalidad de individuos de las sociedades del subdesarrollo, son incapaces de mantener una idea o un sentimiento. Las ve entonces con cierta frustrante decepción, lo cual se evidencia cuando dice que en la mente de Elena hay todo un mundo distinto (por eso no puede cambiarla) y, en mi opinión, cuando grava a su ex esposa (Ana) mientras discute con él. Pasando a otra cuestión importante en lo que respecta a Sergio, vemos como su intimidad se va volviendo cada vez más pública con la llegada del comunismo, pasando del hecho de que dos funcionarios vayan a encuestarlo a su casa al hecho de que se lo lleve a juicio por quitarle el supuesto honor a una muchacha que, como decía Sergio, “no era señorita”. También cabe decir que Sergio, consecuentemente con sus ideas (“el cubano se olvida fácilmente del pasado: vive demasiado en el presente”), da mucha importancia al pasado, incluso en cierta medida vive en el pasado; de allí que termine llorando por Ana en cierta parte. Para terminar con este asunto de Sergio, podríamos decir que es un individuo que, producto de su inconformidad nacida de su criticismo, es más infeliz que feliz. Sufre de lo que él llama una “lucidez desagradable”, es así en cierto modo una víctima de su mentalidad. Así pues, queda claro en el ejemplo de Sergio a que me refería con aquella capacidad del arte—del cine en este caso—de hacernos vivir las ideas.

Yendo ahora a ciertas cuestiones formales, creo que es brillante como se maneja el fluir mental del protagonista a través del flashback (cuando recuerda cosas de su pasado con Ana y se intercalan ciertas imágenes de ella) y sobretodo de la voz en off que permite adaptar al cine el monólogo de conciencia de una forma muy inteligente. Llama también la atención la importancia que tiene el montaje cuando, en aquellas partes que hacen que la película tenga en gran medida carácter documenta, se colocan imágenes muchas veces impactantes que muestran aquello que Sergio dice. Por último, podría mencionar como aquello del relato dentro del relato, asoma de manera muy ingeniosa cuando, en un plano detalle, se ven las manos de Sergio en la máquina de escribir, tecleando aquellas palabras que pronuncia la voz en off.