domingo, 24 de abril de 2011

Reflexiones en torno a ‹‹lo apolíneo››





El presente ensayo reflexiona básicamente a cerca de lo apolíneo; no obstante, al ser necesario comprender lo dionisiaco para comprender bien lo apolíneo y al estar lo apolíneo relacionado con otros conceptos como lo del Uno Primordial, me he desviado en muchos de mis análisis y exposiciones de lo apolíneo como tal. Resultaría pues monótono, simple e incompleto hablar únicamente de lo apolíneo; es por eso que, en el propósito de no contradecir el título en el desarrollo, he dicho ‘en torno’ como queriendo indicar que me referiré no solo a lo apolíneo sino a todos los conceptos que están alrededor o en torno de aquel, aunque partiendo, claro está, del concepto de lo apolíneo. Empieza este ensayo, para no tener que andar citando en todo momento, haciendo una exposición teórica con el fin de introducir al lector en los principales temas de que se tratará en las demás partes del desarrollo. Veamos.

Entendiendo lo apolíneo


Lo  apolíneo, junto con lo dionisíaco, forma el eje conceptual de El origen de la tragedia; es pues, en compañía de lo dionisiaco, la columna vertebral de aquel ensayo que, yendo más allá de la Filología, terminó en el terreno de la Filosofía. Ahora bien, lo apolíneo sencillamente no puede comprenderse a cabalidad sin lo dionisiaco, en principio pues porque son conceptos complementarios. Veamos entonces que son.
            Tres (si acaso no hay más) pues son los niveles en los que se puede entender estos conceptos: el metafísico, el psicológico y el estético.
Metafísicamente hablando, podríamos definir a lo dionisiaco y a lo apolíneo como el  ser y la apariencia. Me explico. Lo dionisiaco sería, en este plano (en el estético no, por ejemplo), la totalidad unificada de lo existente, una especie de absoluto en el que no existen límites, una totalidad minada por contradicciones internas, lo que es en sí, un perpetuo fluir. Lo apolíneo en cambio representa el mundo de las apariencias, la multiplicidad de las particularidades, la realidad aparente en la que todo, en virtud de la fragmentariedad y el principio de individuación, está sujeto a los limites y por ende a la finitud; lo apolíneo, cabe decirlo, viene a ser el producto o la consecuencia de las contradicciones internas de lo dionisiaco, de aquello que es el corazón del mundo. En otras palabras, diríamos que lo apolíneo es la representación o la manifestación de lo dionisiaco en el mundo de las formas; manifestación que, como sabemos, brota a consecuencia de un afán de aquel absoluto por redimirse a sí mismo de sus contradicciones internas, de su sufrimiento si cabe decirlo (figurativamente hablando).
Ahora bien, estéticamente hablando diríamos que estos conceptos expresan cualesquiera tendencias estéticas―o artísticas si se quiere―que se deriven de las actitudes psicológicas pertenecientes a lo apolíneo o a lo dionisíaco. Basta entonces definir estos conceptos en el plano de lo psicológico, o por último en el nivel más general de la experiencia humana, para poder así obviar las manifestaciones estéticas. Diríamos pues que lo apolíneo simboliza el instinto (Nietzche usa este término de manera más profusa y general que nosotros…) figurativo, la tendencia a buscar lo bello, simétrico o ideal, la mesura, el autoconocimiento, la luz (no solo literal sino simbólicamente entendida) y el orden. Lo dionisíaco en cambio simbolizaría el instinto de lo musical, lo caótico, lo desmesurado, lo informe, “el oleaje hirviente de la vida”. Resulta entonces fácil imaginar cómo, básicamente, se traducirían en el arte[1].
            Así tendríamos que en el plano metafísico lo apolíneo no es paralelo a lo dionisiaco sino que se deriva de aquel, y, por su parte, en los planos psicológico y estético no se derivaría de aquel sino que sería una fuerza paralela y opuesta.
            Ahora bien, creo que a pesar de lo dicho resulta sumamente importante aclarar que Nietzche, al abordar lo estético, aborda también lo metafísico (pues la división que hice anteriormente es una interpretación aclaratoria de las conceptualizaciones nietzcheanas) De este modo los sentidos estético y metafísico se entrecruzan y producen particularidades conceptuales producidas por el paso de un ángulo puramente metafísico de los conceptos a uno que, si bien es estético, se presenta empañado por la perspectiva metafísica. Concretamente hablando, tenemos que lo principal es que lo dionisiaco se deslinda de aquello que Nietzche llamó “El Uno Primordial” (aquel absoluto plagado de contradicciones al que anteriormente me referí). Así pues, podíamos en el plano puramente metafísico analogar lo dionisíaco a El Uno Primordial; no obstante resulta que, analizando la dinámica del arte o la experiencia estética, es imprescindible deslindar los conceptos aludidos. Entrando en materia, vemos que en la dinámica de la experiencia estética lo dionisíaco, básicamente aunque no únicamente, viene a ser aquella dimensión de la práctica artística que conecta con la realidad absoluta de Lo Uno Primordial. Es pues un destruirse de la autoconciencia, un aniquilamiento del principio de individuación, un escapar de uno mismo y de las apariencias del mundo fenoménico, un mudarse a la unidad y plenitud de la vida en que todo es fluido indiferenciado (“Panta rei”). En palabras de Nietzche: <<Ahora, por el evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no solamente reunido, reconciliado, fundido, sino Uno, como si se hubiera desgarrado el velo de Maya[2]>>
Por último habría que acotar los siguientes puntos: A) Al basarse la belleza en las formas y lo apolíneo en las formas, tenemos que las representaciones transfiguradas que brotan de lo apolíneo tienen como cometido idealizar o embellecer lo plasmado, y, en tanto que es así, lo apolíneo ayuda a que el hombre soporte el aspecto dionisiaco de la experiencia humana (dolor, hambre, guerras, todo lo abarcable bajo la palabra ‘oscuridad’)
En ese sentido le permite redimirse al hombre. B) Teniendo en cuenta que el mundo de las apariencias y particularidades es un producto del Uno Primordial en su necesidad de liberarse de sus contradicciones internas, se tiene que el hombre, al crear a través del arte un nivel apariencial más bello o simplemente más idealizado que el de las formas de la naturaleza, contribuye a la liberación o redención de Lo Uno Primordial[3]. Así el sentido meta-humano o trascendental de la vida estribaría en participar en la redención metafísica del universo. C) Ya que el hombre es una obra de lo Uno Primordial, una de sus tantas apariencias, puede este llegar a convertirse en obra de arte y llegar a convertir a su propia vida en una obra de arte, ampliándose así el rango del hacer estético y abriéndose a causa de ello una fusión del arte con la vida y una posibilidad de redención del universo ya no solo a través del arte académicamente entendido sino también a través de la misma vida en tanto hecho estético. D) Como consecuencia de los 3 puntos anteriores se tiene que a través o en función de lo apolíneo el hombre redime al Uno Primordial (a través de la idealización en las formas) y a sí mismo: ya a través del mero embellecimiento de su trágica existencia[4] o ya, como segunda posibilidad, accediendo a la fusión con el Uno Primordial en la contemplación que trasciende las formas[5], que ve más allá (ojo que la música es una excepción porque según Nietzche ésta no muestra apariencias).

Reflexiones que parten de lo apolíneo


A-¿Uno primordial? ¿Mundo de las apariencias? Evidentemente―y eso Nietzche mismo lo explicita―él está partiendo de la dicotomía Schopenhaueriana de Voluntad y representación, cuestión está que implica un planteamiento estructuralmente parecido al kantiano de ‘fenómeno/noúmeno’, con la única diferencia de peso (diferencia que recoge de su maestro Schopenhauer) de que en Nietzche el sujeto si puede acceder a la realidad que está más allá de las apariencias, no solo a través de la intuición y de la percepción simbólica (hecho que se posibilita porque “Dioniso habla el lenguaje de Apolo”) sino también a partir de la experiencia directa al estilo del místico. Aunque eso sí: cuando experimenta es porque se fusiona con esa realidad e hipso facto pierde conciencia y no puede conceptualizar.
Ahora bien, de este punto en común partirá otro punto en común de Nietzche con Schopenhauer: a saber que en ambos el arte le permite al sujeto escapar del sufrimiento de la vida en tanto que le hace olvidarse de sí mismo. Hay no obstante, con respecto al punto en que se da dicha similitud, una diferencia enorme: en Nietzche ese escape al dolor no es un evadirse de la vida sino un afirmarla en sus contradicciones (transfiguradas desde luego…) y un contactar con ella en su unidad íntima.
B-Nietzche, como ya hemos visto, piensa que es en lo apolíneo que el arte materializa o plasma la belleza; pero, como sabemos, lo apolíneo remite a las formas, de ese modo Nietzche, según los diferentes tipos de estética que propone Schiller, caería básicamente en la estética racionalista en tanto que en esta la belleza del objeto se refiere a su refinamiento (exterior e interior) y este refinamiento en el objeto en sí se basa en su adecuación a un principio de forma.
Por otra parte, es posible postular ciertos paralelismos de Nietzche con Schiller, a saber: A) Nietzche tiene una concepción de la belleza similar a la de Schiller porque para Nietzche lo bello se daba, como ya dije, en el mundo de las formas y apariencias propias de lo apolíneo; siendo para Schiller la belleza no puede refulgir en las meras sensaciones, necesita de pues de una forma, la cual a su vez no podría ser belleza sin su cristalización en un contenido material: así para él la belleza estaría en la apariencia propiamente dicha. B) El genio en Nietzche es, al igual que en Schiller, algo innato y esencialmente creador, que no imita sino que crea como crea la naturaleza. Así mismo el genio, en ambos pensadores, implica una libertad de las convenciones y una regulación, producida por el entendimiento en el nivel de la expresión simbólica, con respecto a lo que podría entenderse como una imaginación desenfrenada.
 Ahora bien, cabe decir, como un paréntesis en este punto, que la noción del genio Nietzcheano tiene también cierta raíz schopenhaueriana en tanto que conlleva un ver más allá, un ver para el cual es necesario liberarse en cierto modo de la propia individualidad[6] C) Tanto en Schiller como en Nietzche y en otros pensadores como Kant, se concibe que la experiencia estética conlleva una armonización en el sujeto que nace de la destrucción de sus antagonismos internos. Ahora bien, cabe decir que en Schiller y Kant esa armonización se produce básicamente en términos de imaginación/entendimiento y sensibilidad/idealidad. No obstante en Nietzche esa armonización no se produce como unión de dos fuerzas interiores sino como unión del sujeto con la totalidad fluyente y dinámica del Uno Primordial. El resultado a pesar de esa diferencia en el planteamiento de la recuperación de la unidad del hombre en la experiencia estética sigue siendo el mismo en Nietzche y en Schiller: la liberación de los condicionamientos (Schiller hacia énfasis en el condicionamiento interno de la moral y el externo de lo empírico). D) Vemos que en ambos existe el concepto de juego, un concepto que no es igual (en Nietzche implica un absoluto metafísico) pero si similar. Así en Schiller el hombre tiene un instinto de juego que vive y actúa cuando crea una nueva forma que enriquece las cosas, los objetos, o la presencia humana, con una bella apariencia estética. Es el juego como dimensión plena de la libertad y la vida. En Nietzche este juego se da en dos niveles: en el metafísico en el que el que juega es el Uno Primordial y en el estético. En el segundo el artista, abierto a toda posibilidad creadora, penetra en el fondo primordial de Dioniso informe y caótico, transformándolo en la bella apariencia de Apolo.
C) Para el Romanticismo: a) el hombre no es en el fondo distinto de la naturaleza b) todas las conciencias llegan a formar un Todo c) el arte permite la integración del yo con el no-yo. Ahora bien, en Nietzche se cumplen todos esos puntos porque: a) la naturaleza pertenece al mundo de las apariencias y formas creadas por El Uno Primordial y el hombre es parte de ese mundo por ende es esencialmente idéntico a la naturaleza b) en el éxtasis dionisíaco los sujetos, al desindividualizarse, se funden en ese fondo común de lo dionisíaco, fondo que los atraviesa y vertebra en la unidad metafísica del cosmos como totalidad c) de la contemplación de las formas apolíneas se puede pasar al más allá de la unidad dionisiaca con El Uno Primordial. Nietzche tiene pues a mi entender una postura mística-romántica-panteísta-budista, al menos en cierto grado y forma en sus inicios filosóficos.
 D) Trataré ahora de ciertas cuestiones que parten de considerar la influencia de <<lo socrático>> sobre lo apolíneo en relación al concepto de discurso y otros similares. Para empezar citaré a Nietzche: <<Aquí el pensamiento filosófico rebasa el arte con sus vegetaciones y le obliga a enlazarse estrechamente al tronco de la dialéctica. La tendencia apolínea se ha trocado en sistematización lógica; ya hemos hecho notar en Eurípides algo análogo, y además una transposición de la emoción dionisíaca en sentimiento naturalista>>. Así pues, Nietzche nos hace ver como este discurso socrático de carácter racionalista ha corrompido al arte al enfermar las dos caras de su dinámica. Y es que este socratismo estético al que Nietzche alude es una tendencia que exige que en el arte todo debe, para ser bello, ser consciente, claro e inteligible. Resulta así que, a la luz de los conceptos de Focault, vemos en este socratismo estético una evidente voluntad de verdad[7], la cual, al inmiscuirse este socratismo en el arte, desemboca en una actitud contraria o inconsecuente con la naturaleza del arte. Ahora bien, resulta evidente que en el arte no existe la verdad en sentido lógico, entonces se puede uno preguntar: ¿cómo y en qué sentido el socratismo trae dicha voluntad de verdad al arte? A mi entender la respuesta sería que esa voluntad de verdad se refleja más bien de una forma indirecta en tanto que voluntad de verosimilitud (para artes como la literatura) o de naturalismo (en artes plásticas), en tanto que voluntad de realidad y consecuente tendencia a la mimesis.
 No obstante esa tendencia a la mimesis no implica una anulación de la poiesis sino más bien un deseo de que los aspectos ficcionales coincidan en un mínimo con la realidad circundante. Así pues, a causa de la voluntad de verdad que ese socratismo estético llevó al arte, no se pudo durante mucho tiempo hacer cosas como las que hiso el Surrealismo o el Dadaísmo; ya que siendo así se hubiesen considerado como incluidas en lo que foucaultianamente hablando sería el discurso de el loco (lo que en efecto ocurrió en los inicios de dichos movimientos).
Pasando a otro asunto dentro de este mismo punto, resulta evidente que este discurso cientificista y racionalista del socratismo estético, resultó, en su efecto agusaneante con respecto a lo apolíneo, un discurso que para las teorizaciones lyotardianas equivaldría a un relato parcialmente desligitimizador (digo parcialmente porque no lo eliminó sino que lo distorsionó). Y así pues resulta, volviendo a Focault, que este socratismo estético, siendo un medio para mantener o conquistar el poder en tanto que discurso, terminó arrebatándole al discurso estético primigenio parte de su poder simbólico. Para terminar, podríamos ver que lo apolíneo, en conjunción con lo dionisíaco, representan una aplicación parcial por parte de Nietzche de lo que Adorno entendía como dialéctica negativa; cuestión esta que a mi entender se da en tanto que constituye una interpretación que, en lugar de intentar conciliar las contradicciones en el seno de la realidad (El Uno Primordial pues el mundo de las apariencias no era realidad en sí según Nietzche), las acepta e incluso las toma como eje teórico. Y pues digo parcialmente en tanto que al ser una teoría filosófica de carácter totalizante, adquiere un carácter sistemático que viene a ser la parte opuesta a la práctica de la dialéctica negativa. Hasta ahí con esto.
E) Hay en torno al concepto de lo apolíneo ciertas afirmaciones que se pueden postular en lo que es el ámbito de la comprensión de la experiencia estética. Acotaré las siguientes: A) Siendo lo apolíneo un concepto formulado en principio para comprender el origen de la tragedia griega se ve, a partir de la distancia histórica que hay entre el tiempo en que se fórmula y el tiempo del fenómeno-objeto a cerca del cual se fórmula, la certidumbre de la postulación de Gadamer sobre la necesidad de distancia temporal en el proceso de comprensión en tanto que aquella se erige en productora de sentido, disipadora de falsos prejuicios y destacadora de verdaderos prejuicios (el prejuicio es para Gadamer inherente al proceso de comprensión). B) Hay, en aquella situación que es el paso de la contemplación de las formas (momento apolíneo) al deseo de ir más allá y la posterior intuición de una totalidad más allá del mundo de las apariencias, dos cuestiones: la primera aquella del ver-mirar, ya que el primer momento sería básicamente mirar y poco a poco se avanzaría hasta el puro ver; la segunda aquella de que este concepto de intuición que se ve en el paso al momento dionisiaco, es sin duda alguna algo análogo al concepto crociano de intuición en tanto que comprensión directa, alógica y no conceptual.

Planteando un cuestionamiento


Decía Nietzche en una parte: <<En efecto, cuanto más compruebo en la Naturaleza estos instintos estéticos omnipotentes y la fuerza irresistible que los impulsa a objetivarse en la apariencia, a satisfacerse en la apariencia libertadora, más inclinado me siento a esta hipótesis metafísica de que el Ser absoluto, el Uno primordial, en cuanto agobiado por eternas miserias y lleno de contradicciones irreductibles, tiene necesidad, para su perpetua liberación, a la vez, del encanto de la visión y de la alegría de la apariencia; y que, absoluta e íntegramente comprendidos en esta apariencia y constituidos por ella, estamos obligados a concebirla como el no-ser absoluto, es decir, como un perpetuo devenir en el tiempo, el espacio y la causalidad; en otras palabras como una realidad empírica.>> (el subrayado y la negrita son míos). Así, leyendo esta cita y viendo más adelante como lo apolíneo se da en ese mundo de apariencias, resulta obvio que comprender a cabalidad lo que Nietzche a dicho en la cita expuesta nos ayudará a entender mucho mejor lo apolíneo en el contexto de las categorías con las cuales se relaciona. No obstante creo que lo que Nietzche dice encierra profundos problemas. Veamos.
Sabemos que aquella frase cartesiana de “de todo puedo dudar, menos de que dudo, porque dudar de dudar es igualmente dudar” es, por lógica, completamente cierta (como que ‘A=A’). Pero sabemos que dudar implica pensar, luego no poder dudar de que se duda implica no poder dudar de que se piensa; hipso facto existe el pensamiento. Y decir que existe implica decir que es. Por qué: ¿Cómo puede existir lo que no es? Y si lo que digo es cierto: ¿Cómo puede existir ese mundo de apariencias del que habla Nietzche si según él la apariencia es un no-ser? Él no obstante dice luego que ese no-ser debe entenderse como existir en el espacio, el tiempo y la causalidad; pero lo que existe en el espacio, el tiempo y la causalidad está condicionado en su ser, esto es que puede dejar de ser, a diferencia del Uno Primordial que existe como totalidad y absoluto, como fluir perpetuo, como existir en si o existir no condicionado o, lo que es lo mismo, existir sin posibilidad de dejar de existir o ente que no puede no ser. Dicho esto la contradicción se evita. Pero vamos con otra cuestión. La conciencia, como sabemos, existe en el devenir del tiempo, del espacio y de la causalidad. Tiene sin embargo ciertas peculiaridades, a saber que solo su ser está condicionado por dichas categorías y no su esencia. No es pues algo propiamente material aunque exista condicionada a lo material en tanto que la continuidad de su ser esté condicionada por la continuidad del ser del cerebro (que es evidentemente material). No es, como podría pensarse, una subjetividad sino más bien el eje sobre el que se construye una subjetividad. No tiene más atributos o características que su función, esto es la percepción. ¿A qué va pues todo esto con lo apolíneo? Veamos, como sabemos lo apolíneo está relacionado con las categorías de forma, límite, y particularidad (entre otras). La cuestión es la siguiente, imagínese, aunque sea una mera abstracción, la conciencia en un instante dado del tiempo. Llamémosle t1. Ahora bien, en t1 la conciencia tendrá determinados contenidos (sea que vengan del mundo exterior al sujeto o sea que vengan del mundo interior), sean {C1, C2…Cn}. Luego concíbase el instante t2. Así, tanto puede ser que t2 comparta contenidos con t1 como que no los comparta. El punto es que, a menos que dentro de esos contenidos figure la intuición de la realidad del Uno Primordial, todos y cada uno de ellos serán apariencias. Entonces tenemos que la conciencia, dentro de estas concepciones nietzcheanas, vendría a ser un lugar en que se dan apariencias, en que ocurren.
Pero ahora bien: las bellas formas del arte, las teorizaciones de la ciencia, todo ese tipo de cuestiones; ¿no serían apariencias según la concepción metafísica de que hemos hablado? Sabemos que sí, por ende es a causa o en virtud de la existencia de la conciencia que surge lo que podríamos denominar como un segundo nivel o plano de apariencias, cuestión que es evidente en tanto que su existencia no podría ser sin una conciencia (las crea el pensamiento pero no hay pensamiento sin conciencia). Pero la conciencia está sujeta a causalidad, a tiempo y a espacio, siendo así que según las palabras de Nietzche se deduciría que ésta es también una apariencia. Brota entonces el cuestionamiento: ¿Cómo se entiende que de la presencia de una apariencia en un determinado nivel de apariencias (las que le son previas y en las que se da) brote otro nivel de apariencias? ¿Pertenece al primero o al segundo nivel? De una forma pertenece al primero, de otra forma pertenece al segundo, al menos eso parecería…El punto entonces es que, al menos a mi entender, tendría esta apariencia que tener características ontológicas únicas: ¿Cuáles serían aparte de que su naturaleza cualitativa equivalga a su naturaleza funcional? ¿Sería acaso una especie de plano ontológico en tanto que los entes (apariencias para Nietzche) del mundo se reflejan y transfiguran en él y en tanto que otros entes nuevos surgen de ella? ¿Qué mismo es la conciencia dentro de esta hipótesis metafísica del uno primordial? ¿Cuál es su naturaleza ontológica en esta concepción nietzcheana? Nietzche que, en partes posteriores al libro de aquella de la que saqué la cita se termina por ceñir a esta hipótesis, nunca lo aclara…

Una muestra paradigmática de lo apolíneo en el arte actual


Concibamos al cine como el séptimo arte. Ahora bien, teniendo esto en cuenta viene a mi mente una película realmente especial: Zorba el griego. Creo pues que aquí aparece muy bien plasmado lo apolíneo y lo dionisiaco. Así, aunque a lo largo del texto me haya enfocado sobre todo (no solo) en lo apolíneo, creo que aquí, al igual que en el principio, resulta indispensable volver a refugiarme en el hecho de que no se puede comprender bien lo apolíneo sin lo dionisiaco; siendo así que, al igual que la luz se aprecia mejor en medio de la oscuridad (los faroles de la noche, por ejemplo), lo apolíneo se aprecia mejor si lo contraponemos a lo dionisiaco: por eso analizaré ahora ambas cosas.
Veamos. Tenemos que Basil es un escritor inglés que va a viajar a Creta para administrar una mina que tiene de herencia; pero, justo antes de tomar el barco, se topará con Zorba, un campesino griego que desde el inicio del film se mostrará como opuesto a Basil. Así el uno personificará lo apolíneo y el otro lo dionisiaco. Basil es introvertido, racional, intelectual, sigue modales y es prudente (reglas), escribe (escribir es apolíneo), es mesurado y compasivo; Zorba por su parte es extrovertido, irracional, vital, no se preocupa mucho de los modales (se ve al comienzo cuando ríe a carcajadas en el local de comida) y es imprudente (no sigue ciertas reglas o patrones de conducta), toca el sunturi (la música es dionisiaca), es desmesurado (“propásese, pellízquela”, le dice a Basil cuando están bailando con la dueña del hotel) y es cruel a veces (en la mina cuando se enfada e impreca a los otros trabajadores con la pica en mano).
Ahora bien, lo que digo se ilustra muy bien en ciertas escenas. Así, la principal para representar el carácter apolínico (y socrático también según yo) de Basil, sería aquella en que Zorba le dice: “Usted piensa mucho, ese es su problema” Por su parte, lo dionisiaco de Zorba se ve perfectamente en la primera vez que empieza a bailar y entra en éxtasis, siendo que después le explica a Basil que eso nació de la vez en que bailó, para liberarse de su dolor, en el funeral de su hijo (lo del arte trágico para sobrellevar la desgracia y lo del sujeto como obra de arte del Uno Primordial expresada en el lenguaje corporal del baile). Así mismo aquello se evidencia cuando le responde: “¿Es que un hombre no tiene derecho a hacer una cosa sin un por qué, porque le da la gana?”.
Finalmente podríamos decir que en aquella parte en que Zorba y Basil ríen ante la destrucción del transportador de troncos, así como en la que le sigue y se los ve bailar juntos, se ven dos cosas muy importantes: primero aquella de la sabiduría dionisiaca como una sabiduría capaz de aceptar el aspecto trágico de la vida y segundo aquello que decía Nietzche de que finalmente Apolo habla el lenguaje de Dioniso y Dioniso el de Apolo.

Conclusiones


Como hemos visto en nuestras indagaciones en torno a lo apolíneo, las interpretaciones nietzcheanas tienen una inmensa amplitud al punto de que su aspecto metafísico plantea un sistema dualista que termina (aunque esto no lo haya dicho) por justificar la vida e incluso el cosmos desde un ángulo estético. Su amplio grado de generalidad y los diversos planos de aplicación de muchos de sus conceptos, les otorgan un valor muy alto como herramientas conceptuales.
No obstante, al pensar en este y en otros dualismos―como el cartesiano, como el maniqueísmo, como lo del Ying-Yang en Oriente, u otros no tan evidentes y solo en cierta forma dualistas como el kantismo (fenómeno-noumeno), el schpenhauerianismo (Voluntad-Representación) y el platonismo (Mundo de las ideas y el mundo de apariencias)―en conjunción con el hecho de que incluso el pensamiento humano como tal se exprese en dualismos (verdadero-falso en Lógica; significante-significado en el lenguaje), nos preguntamos con el temor de no poder responder: ¿Acaso la mente humana es tan primitiva que no puede superar los dualismos y sus interpretaciones dicotómicas son reduccionismos que no pueden develar la verdadera esencia de la realidad, o acaso es que la realidad (en el sentido más general y filosófico) es en esencia dual y la mente humana como consecuencia de su pertenencia a la realidad refleja esa dualidad en sus procesos?...






[1] Apolo y Dioniso, estas dos divinidades del arte, son las que despiertan en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen como de fines, en el mundo griego, entre el arte plástico apolíneo y el arte desprovisto de formas, la música, el arte de Dioniso. (O.T. parte1)
[2] Concepto budista que alude a que todo lo que nos rodea y nos afecta es apariencia, ilusión pero no realidad
[3] Entre los griegos la Voluntad quería contemplarse a sí misma en la transfiguración del genio por el arte. (O.T. parte3)
[4] Si nos fuese posible imaginar la disonancia hecha carne―¿y qué es el hombre sino una disonancia hecha carne?―, para poder soportar la vida, esta disonancia tendría necesidad de una admirable ilusión que le ocultase su verdadera naturaleza bajo un velo de belleza. (parte25)
[5] El mito trágico […] conduce el mundo de la apariencia hasta los límites en que éste se niega a sí mismo y quiere volver a refugiarse en el seno de la verdadera y única realidad (O.T. parte22)
[6] El genio sabe algo acerca de la esencia eterna del arte tan sólo en la medida en que, en su acto de procreación artística, se fusiona con aquel artista primordial del mundo; pues cuando se halla en aquel estado es, de manera maravillosa, igual que la desazonante imagen del cuento, que puede dar la vuelta a los ojos y mirarse a sí misma; ahora él es a la vez sujeto y objeto, a la vez poeta, actor y espectador. (O.T.)
[7] La voluntad de una verdad en las que las cosas son verdaderas ó falsas, y no otra cosa ni las dos al mismo tiempo, es intrínseca hasta del lenguaje (no todos) y de la forma de pensar. No obstante en la práctica ésta es inoculada a la sociedad por quienes detentan el poder: "La verdad depende de nuestras voluntades, y nuestras voluntades cambian con el tiempo".

SOBRE LA FELICIDAD EN EL ARTE Y EL FENÓMENO ESTÉTICO




El presente ensayo tiene como finalidad relacionar el libro de El viaje a la felicidad con los conceptos pertenecientes a otros autores (Walter Benjamín, Bayer, Groys, Kant, Hume, entre otros) y con el film Teorema de Paolo Passolini. Así mismo se propone extraer ciertas conclusiones generales sobre el fenómeno estético. El método aplicado será el siguiente: primero se relacionarán ideas claves de El viaje a la felicidad (de Punset) con las ideas que conceptualmente estén relacionadas dentro de lo que son las ideas pertenecientes a esos otros autores. Luego se extraerán conclusiones de estas relaciones, después se interpretará el film y se ligará con las correspondencias que se le encuentre en el libro de Punset o en las ideas de los otros autores y finalmente se extraerán conclusiones generales. Para eso dividiré el área del desarrollo en 2 partes. Se usará entonces el saber científico proporcionado por Punset como un filtro, a pesar de que, como decía Lyotard, estamos en la época del fin de los meta-relatos (relatos que legitiman otros relatos) y el saber científico no es sino un saber parcial. Y pues sí, es parcial; pero es no obstante el más fiable de los saberes, de allí mi decisión de usarlo como filtro…

PARTE 1
1-Al estudiar las bases de la felicidad, la psicología moderna distingue dos fuentes: el placer, por una parte, y el sentido que da a la vida un determinado compromiso por otra.
2-Otros psicólogos positivistas apuntan hacia algo tan intangible, en los tiempos que corren, como una escala de valores. De acuerdo con esta novedosa teoría de la psicología moderna el aumento de los niveles de infelicidad en el mundo de hoy se explicaría por una inversión excesiva en bienes materiales, en detrimento de valores de mantenimiento más intangibles.


Lo dicho se ve muy claramente en el contexto de la estética a partir de la obra de Benjamín y de Boris Groys. Así pues, dice Benjamín que en esta época de la reproductibilidad técnica el aura se ha echado a perder, cuestión está que va de la mano con lo que comenta Boris sobre la diferencia kierkegaardiana (diferencia más allá de la diferencia) y la progresiva homogenización del objeto artístico en relación al objeto profano; homogenización que, como sabemos, ha tenido como espacio operativo al museo postmoderno, museo que introduce el contextualismo, la temporalidad, la disolución de la inmutabilidad de los marcos contextuales y, por lo mismo, lo que en cierta forma se podría considerar como el fin de la historia del arte.

Ahora bien, decía Malraux que la génesis del arte parte de un universo de valores que es independiente y trascendente en relación al mundo, así como también decía que el arte salva la cualidad del hombre y sus valores a través de una cierta cristalización idealizadora de lo contingente. Nos topamos entonces con la médula del asunto. Malraux hablaba del arte en general, aunque claro, el hablaba desde el contexto histórico del arte moderno, no del postmoderno (en el que estamos hoy): ¿Qué pues habrá ocurrido? ¿Acaso el arte ha dejado de cristalizar e idealizar lo contingente? La respuesta es doble. Por una parte tenemos a los artistas que trabajan al nivel del contexto y no de la forma, que te pueden presentar un inodoro en un museo y entonces, por el hecho de estar en el espacio del museo, el inodoro incorpora esa diferencia en tiempo de vida y misión histórica (diferencia kierkegaardiana), y, en consecuencia, se transforma en un objeto artístico que evidentemente será, en una percepción visual alejada de conceptualismos, no es más que una suerte de objeto profano que ha devenido en objeto artístico solo en virtud de su inclusión en el museo. Y es que según Groys el arte postmoderno trabaja en el nivel del contexto y no de la forma, siendo así que requiere del espacio del museo para crear conciencia sobre los actuales objetos artísticos, objetos que (y esto resulta un poco irónico) por tener una diferencia que es realmente nueva, no pueden ser percibidos como distintos al objeto profano (en el que no se diferencian sino por cuestiones sutiles que escapan al ámbito de la forma) a no ser que estén en un espacio adecuado (el del museo).

Por otra parte, al menos según me parece entender, tenemos a aquellos de los que hablaba Ortegga y Gassett en su ensayo La deshumanización del arte, ensayo en el que dice que el arte actual divide al público en los que lo entienden y los que no lo entienden (la inmensa mayoría), quita o deja en un mínimo los componentes humanos de la obra y es una suerte de ventana (metafóricamente hablando) en la que se percibe más el vidrio que lo que hay detrás de él. ¿Pero qué es lo que hay detrás de él sino el contenido? ¿Y qué es el contenido sino lo que se conoce como fondo? Entonces, si lo que está detrás del vidrio es el fondo: ¿No es acaso que el vidrio es la forma? Y si el vidrio es la forma: ¿No estaría diciendo que este arte actual se centra en la forma? ¿Cómo entendemos esto en conjunción con lo de Groys que hablaba de un arte que no trabaja con la forma? A mi entender la cosa es simple, el ejemplo del inodoro en el museo en conjunción con obras del cubismo que responden a aquello que dijo Picasso de que el pintaba las cosas como las pensaba y no como las veía, nos dice que lo que ocurre es que el arte actual podría, o bien manifestarse de la manera en que habla Groys (trabajando con el contexto y la diferencia más allá de la diferencia, creando un objeto artístico que no difiere mucho del profano), o bien manifestarse en la manera en que hablaba Ortegga (centrándose en los componentes estéticos y dejando de lado los humanos, siendo una ventana que llama la atención sobre si misma antes que sobre lo que está detrás y por tanto trabajando sobre todo al nivel de las formas). Pero para cualquiera de los dos casos el resultado último es el mismo: el público no entiende, el público no ve una realidad humana identificable reflejada en la obra (el arte contextual del que hablaba Groys termina, de una forma diferente a las manifestaciones artísticas de las que hablaba Ortegga, dando el mismo resultado de la "deshumanización") y, así mismo, el público no entiende lo estético en sí mismo y por tanto no es capaz de comprender a el arte por el arte. Así pues, si el asunto es de ese modo, resulta evidente que el arte actual, al dejar de reflejar realidades humanas, al dejar de ser una suerte de reflejo de la vida (gassetianamente hablando), ha cerrado su posibilidad de cristalizar e idealizar contingencias y por tanto de salvar la cualidad del hombre junto con ese reino de valores que trascienden al mundo: esto, claro está, en el contexto de la recepción del espectador común…(dejo sentado esto para más adelante adentrarme en el asunto con un precedente como el que he dejado).

3-La felicidad es primordialmente la ausencia de miedo, de la misma manera que la belleza es la ausencia de mutaciones lesivas que delaten la mala salud de la persona, de ahí que se diga que es la ausencia de dolor. «La belleza, aunque apenas seamos conscientes de ello, es la ausencia de error —prosigue Leroi—. No es una cualidad en sí misma, sino la ausencia de vicisitudes en la vida, de mutaciones reflejadas en el rostro. De vez en cuando vemos a alguien que ha escapado de ellas y nos decimos que encarna la belleza.» Los ideales de belleza situados en la antítesis de las concepciones modernas, sobre todo de algunos pintores clásicos, obedecían más a visiones distorsionadas por sus propias querencias y antojos que a lo que la gente imaginaba como ideal de la belleza física, como están demostrando algunos críticos de arte y, probablemente, corroborando la genética moderna.


¿Quién era realmente bello o bella a ojos de la gran mayoría? La finura de un cutis, la simetría de los órganos de los sentidos, las proporciones que emanan de un organismo con menos mutaciones que los demás.

Lo dicho conecta con Hume y Kant ya que, en lo que respecta a la percepción de la belleza física de un ser humano, vemos que la información dada nos demuestra que ésta es una especie de signo de salud (y en ese sentido ausencia de dolor e imperfecciones); sin embargo, al menos en la mayoría de los casos, cuando decimos que X persona es bella no pensamos que tenga una mejor salud que el promedio por el simple hecho de ser bella, siendo así que sería a un nivel inconsciente que la salud que está detrás de su belleza operaría en nosotros como causa secreta de nuestro juicio estético. Dicho esto vemos que hay una suerte de esquema a priori detrás de nuestras percepciones estéticas sobre la belleza física de la gente, esquema que por no corresponderse con conceptualizaciones sería esa "legalidad sin ley" de la que habla Kant. Por otra parte, conectando con Hume, veríamos que ese juicio estético no estaría desconectado con las cualidades del objeto, cualidades que en el caso del que hablamos no serían estéticas sino biológicas (lo que hay en la persona-objeto es ausencia de mutaciones lesivas, la belleza que le atribuimos está en nuestra mente pero parte de esa ausencia de mutaciones lesivas que es una cualidad de la persona-objeto). Así mismo habría una conexión con Hume en tanto que veríamos que la universalidad de esas tendencias del juicio basadas en esas cualidades biológicas se constituiría en una manifestación del gusto objetivo (socialmente aceptado).

4-El llamado prejuicio de la causalidad es una de estas convicciones. Los humanos y el resto de los animales tienden a creer que cuando una cosa ocurre después de otra, no es producto de un accidente, sino que existe una relación de causalidad entre los dos acontecimientos.

Esto conecta con Kant y Hume: por Kant en tanto que el apartado 4 nos estaría implícitamente hablando de una especie de forma a priori del entendimiento; por Hume ya que Hume dijo exactamente lo mismo y la ciencia le estaría dando la razón.

6-Es el momento de volver al vendaval moderno de la infelicidad: la depresión. Es tal su impacto, que puede tomarse como sustitutivo de la primera.


Este apartado nos remite, en el ámbito de la estética, a lo que comentaba en el apartado1: de ese modo las conexiones serían básicamente las mismas, ya que esa depresión en el contexto de la presencia del arte en la vida humana, estaría ligada a la pérdida o disminución de la tendencia del arte a idealizar y cristalizar contingencias y por lo tanto a salvar esos valores inmateriales que constituirían parte esencial de lo que constituye la dimensión de la felicidad sustentada en un sentido de vida. Ahora bien, también tiene este apartado una conexión con Schopenhauer pues él nos dice que la voluntad vive frustrada, que si los deseos no se cumplen sufrimos y que si se cumplen nos hastiamos, así como también nos dice que solo podemos escapar de este padecimiento de la voluntad a través de su renuncia: ya sea por la vía estética, ya por la ética (a través de la compasión sobre todo). Ocurre entonces que en la contemporaneidad, según da a entender Punset, el sistema educativo predispone a la competitividad y falta de solidaridad (bloqueando así la vía ética), como también ocurre que según los planteamientos de Groys, Benjamín y Ortega, el arte moderno se alejaría de las masas disminuyendo así en gran manera la posibilidad de acceso a la vía estética de la que hablaba Schopenhauer (es prácticamente un arte para artistas, siendo así que prácticamente solo estos accederían a la vía estética).

7- Cuando un individuo es consciente del tipo de emoción que experimenta, sus lóbulos prefrontales pueden moderar su respuesta emocional.

Esto no se relaciona directamente con ninguno de los autores estudiados pero si se relaciona con el ámbito de la estética en general si tenemos en cuenta la función terapéutica del arte y su naturaleza de sede de las pasiones, siendo así que el arte nos reflejaría en gran medida y al reflejarnos nos daría la oportunidad de tomar conciencia de nuestras emociones y de esa forma nos posibilitaría un mayor control de las mismas.

8- «el cerebro no busca la verdad, sino que elucubra para sobrevivir» (esto le da la razón a Schopenhauer en tanto que afirma que es verdad que las búsquedas de la inteligencia reflejan la voluntad, se anclan en ella, en ese deseo de perpetuar la existencia)
.

Esto le da la razón a Hume y a Schopenhauer: a Hume porque Hume decía que la razón era esclava de las pasiones y a Schopenhauer porque él decía que el conocimiento o la búsqueda del saber se sustentaba sobre la voluntad, que la razón no era sino una especie de juguete del deseo de esta voluntad; voluntad que, como sabemos, en Schopenhauer no adquiere las connotaciones de libertad que adquiere en la concepción del sentido común sino antes bien una concepción contraria en tanto que esta voluntad es una especie de energía que está en todas las cosas y que se manifiesta en un deseo de existir, de perdurar en la existencia (deseo que en el individuo es la agresividad y en la especie la sexualidad: ambas tendencias innatas y por lo tanto no libremente elegidas por el sujeto o la especie), algo como el conato spinoziano…

9- Frente a una realidad inabarcable en toda su extensión —dice el neurocientífico Semir Zeki, catedrático de Neurobiología del University College de Londres—, el cerebro crea modelos abstractos y casi perfectos —de la casa, el hombre, la mujer o el coche ideales—que contrastan con la trivialidad de la vida cotidiana. Como es de esperar, la comparación rara vez resulta halagadora para la cosa, el individuo o el proceso individual en cuestión, ya que nunca llega a aproximarse del todo al modelo abstracto e idealizado. El resultado es un estado de insatisfacción constante que estaría en la base de la depresión generalizada.


Esto evidentemente se relaciona con la cuestión kantiana de las formas a priori del entendimiento y con la insatisfacción constante de la voluntad de la que hablaba Schopenhauer.

10-La capacidad de conmoverse por hechos que ocurren lejos es característica del ser humano.

Esto se relaciona con el fenómeno general que es la capacidad del espectador de conmoverse ante la obra de arte, sobre todo cuando esta es de carácter mimético (lo que ha disminuido mucho en la actualidad del arte). Digo esto porque lo que conmovería de la obra de arte estaría lejano en el sentido de ubicarse en el espacio ontológico de la ficcionalidad en la que existen las realidades representadas en el arte: ya sea que se trate de ficción reconstructiva cuando la realidad representada en la obra haya tenido lugar en nuestra realidad histórica, o ya que se trate de una ficción puramente creativa en la que lo representado no haya jamás acontecido en nuestra historicidad o incluso no tenga la posibilidad de acontecer. Aclaro lo que digo un poco más: se que esas realidades no están ocurriendo lejos en algún lugar del espacio en que se da nuestra realidad inmediata; no obstante creo que la capacidad que nos permite conmovernos ante esas realidades representadas en el arte es biológicamente hablando la misma cosa que esa capacidad citada en el apartado10.

11-Uno de los componentes del sentimiento de felicidad plena es el ansia de reconocimiento por parte de terceros y, particularmente, del propio gremio.

Esto corrobora lo que decía Bayer en su texto sobre estética prehistórica: aquello de que la finalidad del arte es agradar a los demás.

12-La felicidad programada tiene que ver con la capacidad de imaginar situaciones estresantes y de adentrarse voluntariamente en el mundo de los sueños.

En el terreno de la estética esta felicidad programada estaría asentada sobre el recurrir a la ficcionalidad del arte o, más allá de eso, con la capacidad del arte de representar nuestra oniricidad. Lo dicho se ve en lo que se entiende del ensayo de Bayer a la luz del documental sobre estudios de los estados hipnóticos, siendo así que muchas de las representaciones pictóricas del arte prehistórico serían producto de los estados de trance de los shamanes, estados en los que se accedería al mundo inconsciente, onírico o de los sueños. Así mismo este apartado, en tanto que hace referencia a esa capacidad de imaginar situaciones estresantes (que es la misma capacidad que permite imaginar situaciones placenteras), se relacionaría con la dimensión imaginativa del arte (son dos: la de la imaginación y la del entendimiento), dimensión que es aludida por Kant y por Schiller, por ejemplo.

13-Las investigaciones más recientes han revelado que la música, al actuar sobre el sistema nervioso central, aumenta los niveles de endorfinas, los opiáceos propios del cerebro, así como los de otros neurotransmisores, como la dopamina, la acetilcolina y la oxitocina. De las endorfinas se ha descubierto que dan motivación y energía ante la vida, que producen alegría y optimismo, que disminuyen el dolor que contribuyen a la sensación de bienestar y que estimulan los sentimientos de gratitud y satisfacción existencial.

14-
La estimulación de la música aumenta la liberación de endorfinas y disminuye la necesidad de medicamentos. «También es un medio para distraerse del dolor y aliviar la ansiedad», explicó uno de los investigadores.

Estos apartados serían un tipo de explicación confirmativa de aquella tesis de Schpenhauer en que se propone a la estética como una vía para eludir la frustración de la voluntad (que se expresa en términos de ansiedad, dolor, etc.).

15-Aquí sugerimos que el arte y la música formaban parte de la «búsqueda de amparo» del hombre primitivo, que anonadado por la angustia del miedo, buscaba respuestas en la religión, el arte y la organización política (lo de la estética prehistórica).

Punset cree que la felicidad es sobre todo ausencia de miedo, de allí que en esa búsqueda de amparo para escapar de la angustia del miedo y de la falta de sentido de determinados fenómenos que acontecían a su alrededor, se puede ver una manifestación del deseo del hombre de ser feliz (decía Aristóteles que el bien es el objeto de la voluntad y que el bien supremo es la felicidad...) y por tanto una confirmación de la propuesta schopenhaueriana en el contexto de la prehistoria, ya que, como vemos, esta búsqueda estaría dada en el terreno del arte. También se ve en el apartado una confirmación de ese aspecto mágico-religioso del que hablaba Bayer en su ensayo de estética prehistórica, aspecto que como sabemos está intrínsecamente vinculado al miedo puesto que la religión en su génesis está ligada a la necesidad de explicar los fenómenos que acontecen, necesidad que evidentemente se sustenta sobre el miedo en tanto que esa voluntad schpenhaueriana implicaría un miedo natural al peligro y obviamente vemos un peligro en el hecho de no comprender lo que sucede a nuestro alrededor.

16- Habría, pues, una predisposición hacia el goce artístico, situada en el cerebro y en los genes.

Esto confirma parte de la hipótesis kantiana del genio como también parte de la visión de Hume sobre el crítico ideal de arte: digo que es así porque ambos conciben como uno de los dos componentes de los perfiles que construyen a una especie de sensibilidad innata. Así pues, esa predisposición genética al goce artístico sería aquella sensibilidad innata.

20- Él y su colega William Hirstein proponen una lista de ocho leyes universales de la experiencia artística, de la que quisiera destacar una en particular: el fenómeno psicológico del peak shift effect o efecto de cambio máximo. En resumen, se trata de una exageración de los rasgos que actúa poderosamente sobre la mente, contribuyendo a que la percepción se intensifique. Es el llamado peak shift effect. Ramachandran sugiere que este principio es clave para entender el poder de evocación del arte visual. El artista no sólo intenta capturar la esencia de algo, sino magnificarla para activar con más intensidad que el objeto original los mecanismos neurológicos.


Este apartado se relaciona con lo siguiente: en primer lugar da la razón a Kant pues esas leyes de la experiencia artística serían formas a priori, y, como sabemos, Kant decía que en el juicio estético intervenían formas a priori; en segundo lugar da la razón a Hume pues el decía que la belleza que atribuimos al objeto estético parte de la estructura de la mente, siendo así que esas leyes aludidas en el apartado serían parte de la estructura de la mente; en tercer lugar el apartado se relaciona con lo que decía Malraux de que el arte hace una cristalización idealizante de lo contingente, ya que, como vemos, esa representación aumentada de los rasgos sería una suerte de cristalización idealizante; por último el apartado tiene que ver indirectamente con lo del arte actual del que habla Groys, arte en el que el objeto estético, al no tener diferencias de forma con el objeto profano, no podría representar sus rasgos exageradamente.

Conclusiones de la parte 1

Ha quedado visto que el arte ocupa un rol fundamental en la felicidad, en el bienestar humano (hablando en términos más generales), cuestión que es así en tanto que contribuye a través de la preservación de un mundo de valores intangibles a dar sentido a la existencia, en tanto que ocupa el rol de ser una especie de baluarte ante el sufrimiento, ansiedad y frustración que ocasiona la vida con todas sus complicaciones y en tanto que, en general, es una actividad placentera que otorga un bienestar objetivamente verificable.

También ha quedado sentado que la percepción estética parte de estructuras propias de la mente del sujeto, que la sensibilidad artística es algo principalmente innato y por lo tanto, reuniendo lo anteriormente dicho con otras cosas en torno a lo mismo, que la realidad del arte no está desligada de nuestra biología y que en consecuencia hay un componente objetivo en el gusto más allá de lo social (aunque lo objetivo biológico es base para lo objetivo social según yo).

Por último ha quedado visto que en el arte actual la participación del arte en la felicidad humana, a través de su contribución a crear y preservar sentido, ha disminuido enormemente, siendo así que en el circuito de emisor-receptor el arte actual, con la excepción del cine, tiende a focalizar su creación de bienestar en el emisor (pues el receptor al no comprender no disfruta).


PARTE 2
Sobre la relación de la película de Teorema con lo visto anteriormente:

Antes de relacionar la película con lo visto habrá que interpretarla. Veamos. Ocurre que tenemos una familia burguesa de tipo tradicional (padre-madre e hijo-hija) junto con su criada. Ahora bien, un buen día, luego del anuncio de "mañana llegaré", llega un misterioso huésped ante el cual todos sucumben atraídos por su carisma y belleza.

Así pues, vemos como todos los 5 integrantes terminan teniendo sexo con él y como, luego de su partida, todos a excepción de la criada quedan devastados, siendo que cada uno manifiesta su devastación (causada por la pérdida del amado visitante) de una forma distinta: la hija se vuelve catatónica, el hijo se vuelve un artista vanguardista desesperado que solo pinta en azul, la madre se vuelve una criatura promiscua que tiene sexo con extraños y el padre se deshace de su fábrica y de todo lo que tiene y se larga al desierto. La criada por su parte regresa a su pueblo natal y se hace una mística que realiza milagros. ¿Qué pues nos quiere decir todo esto? ¿Cómo podemos interpretarlo de tal forma que tenga cierta coherencia con lo que hemos visto? Veamos.

Propongo que el huésped vendría a simbolizar lo sagrado. Así pues, si lo sagrado saca de lugar a cada uno y lo transforma, quiere decir que lo sagrado estaba ausente de sus vidas, que lo sagrado había sido desterrado y en el fondo todos esos integrantes padecían de un cierto vacío: de allí que cuando el huésped se halla ido ellos se hallan deprimido. Ahora bien: ¿cómo podemos explicar que el sexo sea una forma de unión con lo sagrado? El sentido común nos dice que quizá no hay que tomar las cosas tan literalmente, siendo así que Passolini nos estaría en gran medida hablando con alegorías. Pero preguntémonos: ¿Qué tienen en común un amante y un místico? La respuesta es que ambos están fuera de sí, fuera de su ego, que ambos al estar en ese éxtasis de enajenación entran en comunión con otro; otro que, en el caso que nos incumbe, vendría a ser en el plano literal el huésped y en el plano interpretativo lo sagrado simbolizado por esa belleza y carisma que del huésped les atrae. Dicho esto podemos empezar a ver las relaciones del film con lo visto anteriormente. Veamos.

Haciendo una interpretación comparativa de carácter general, lo primero que se nos viene a la mente es lo que Malraux decía de que el arte cristaliza e idealiza lo contingente, de que la génesis del arte está en una esfera de valores que trascienden al mundo. De ese modo, si tenemos en cuenta al hijo que tras la partida del huésped se vuelve artista que pinta en azul, veríamos como, en la interpretación que hemos presentado del film, se ve aquello que decía Malraux reflejado en el personaje del hijo; ya que este, en su actividad artística, refleja una nostalgia de lo sagrado (interpretación fortalecida por el hecho de que pinta en azul) y un deseo de unirse a lo sagrado a través de la creación artística. Así también nos encontramos, en el personaje del hijo, con la idea romántica de la posible unión del hombre con el absoluto a través de la actividad estética. Por último, y conectando con El viaje a la felicidad, vemos que la depresión causada por la partida del huésped alegoriza lo que dice Punset sobre el hecho de que en la sociedad actual hay una depresión generalizada que en gran parte está causada por la búsqueda excesiva de bienes materiales (dimensión del placer) en detrimento de una búsqueda de valores intangibles que den un sentido a la existencia (esto del sentido es la segunda y más importante dimensión en la consecución de la felicidad). Y digo que es así porque el huésped, al ser lo sagrado, implicaría una esfera de valores que dan sentido a la vida: de allí que se sientan deprimidos al perderlo e intenten reconectar con él de una u otra forma. Ahora bien, por último, si nos preguntamos porque la sirvienta experimentó efectos positivos luego de su partida, vemos a la luz del libro de Punset que ella, por no ser burguesa, no estaba tan enfocada en la búsqueda de bienes materiales, siendo así que en última instancia lo sagrado en cierta forma nunca partió de ella; interpretación esta que se apoya en el hecho de que se volvió mística (el místico está en comunión con lo sagrado) y de que solo de ella no se despidió el huésped (hecho en el que podemos interpretar que lo simbolizado por el huésped en cierta forma nunca partió de la vida de la sirvienta y por tanto no había necesidad de despedirse).



CONCLUSIONES GENERALES

Luego de concluir ciertas cosas sobre el arte en la parte1 (cosas que no considero necesario repetir aquí…), vimos en la parte2 que esa contribución de bienestar y sentido que el arte otorga a través del contacto con un mundo de valores trascendentes, puede muy bien corresponderse con una contribución de sentido a través del contacto con lo sagrado (si aquellos valores trascendentes pertenecen a la esfera de lo sagrado). Llegamos así a un problema capital: ¿existe acaso una dimensión espiritual en el arte? ¿Existe lo sagrado? ¿Tiene un componente metafísico el arte?

La metodología seguida, a partir de la cual hemos utilizado el dato científico proporcionado por la obra de Punset como una suerte de filtro, nos ha hecho ver que muchas de las cosas que antes solo se entendían a través de la filosofía y que incluso en alguna época histórica llegaron a verse como algo metafísico, pueden muy bien hoy entenderse a la luz de la ciencia y, en el caso de ciertas cosas antes vistas como metafísicas, verse ahora como cosas que existen en el mundo físico y que en consecuencia pueden o no tener correlatos en un posible mundo metafísico (por lo que no necesariamente lo tienen). Ejemplos de lo dicho son la felicidad y el origen de un sentimiento de gratitud o satisfacción con respecto a la vida. Así, en la época de Aristóteles difícilmente se hubiese pensado que la felicidad siempre tenía una expresión química (material por ende) expresada en sustancias que ahora englobamos bajo la categoría de los neurotransmisores, entre otras. Quizá a los atomistas como Epicuro se les hubiese pasado por la mente algo así pero no al habitante promedio…Y en cuanto a la satisfacción con respecto a la vida que puede proporcionar el arte, bien resulta cierto que antes de ciertos hallazgos científicos nos inclinaríamos a pensar en esta como el resultado de un contacto con valores trascendentes que, en ciertos casos, toparían lo sagrado (o lo constituirían bajo otra óptica).

Ahora bien, anteriormente he dicho "posible mundo metafísico", dando así con el problema capital que nos hace llegar al fin del ensayo, a saber: ¿existe ese mundo metafísico y lo expuesto por Punset no estaría sino hablándonos de algunos de sus correlatos materiales en el universo de la materia-energía? Puede que sí, puede que no. Puede que lo de la existencia de lo sagrado en el arte sea solo un mito, que toda la dinámica de la estética se explique a través de puros hechos empíricos y que la supuesta conexión, expresada en términos de correlatos, de un mundo metafísico con uno físico no sea sino una mera conceptualización artificiosa. Lo único que sabemos (y Kant nos hizo entender esto muy bien en su Crítica a la razón práctica ) es que no es posible conocer más allá de lo que experimentamos y que, en consecuencia, la ciencia no puede demostrar ni que existe ni que no existe aquel mundo metafísico. Solo queda la lógica pura (que no es lo mismo que la ciencia que es lógica aplicada) y su postulación de aquel mundo como mera posibilidad. Así el asunto se nos escapa de las manos pues de nada me serviría construir aquí una conceptualización especulativa a favor o en contra pues, como creía el escéptico Pirrón (y en este plano de lo especulativo si resulta cierto): <<Cualquier opinión que yo tenga puede ser repudiada por personas igual de listas y preparadas que yo, y con argumentos tan válidos como los míos>> Queda entonces a mi libre fe optar por la existencia o inexistencia de ese mundo o esfera ontológica: yo opto a favor…

jueves, 21 de abril de 2011

El sabio-encantador Cide Hamete Benengeli

 


(autor: Luis Miguel Alcívar Alemán)


Encantador desenmascarado


El número de ocurrencias que promueven la presencia de hechiceros en El Ingenioso Hidalgo Quijote de la Mancha es más tangible en la segunda parte. Casos de encantamientos, encantadores y encantados se multiplican en el segundo Quijote y cada vez que ocurre un acontecimiento o hecho inexplicable para el caballero andante éste les atribuye la causa a los encantadores. El ejercicio comprenderá desenmascarar al autor ficticio de la novela, sus motivos, poderes y debilidades, pero antes aclarando ciertas diferencias entre otros enemigos del mismo gremio.

Encantamientos y locura

La presencia de los encantadores alimenta de cierta manera la locura del Quijote, al atribuirle razones fantásticas a los acontecimientos de los cuales Don Quijote desconoce la causa. Este recurso es ejecutado por los personajes cercanos al Quijote, entre ellos el cura y sancho, que de cierta forma creen que con designar a un artífice fantástico calmarán al impredecible Don Quijote. Cito un fragmente del episodio de la quema de libros:

Uno de los remedios que el cura y el barbero dieron, por entonces, para el mal de su amigo, fue que le murasen y tapiasen el aposento de los libros, porque cuando se levantase no los hallase -quizá quitando la causa, cesaría el efecto-, y que dijesen que un encantador se los había llevado, y el aposento y todo; y así fue hecho con mucha presteza. (I, 7)

Este y muchos otros sucesos aportan a la locura del Quijote que se da una seguridad del mundo de ficción que lo rodea y asecha. Sin embargo este engaño también pude manifestarse de manera negativa a su locura, llevando el impulso del delirio hacia el otro extremo, al de la razón. Por ejemplo tenemos el desencantamiento de Dulcinea; contraproducente por las exigencias requeridas para el desencantamiento y todo el tiempo que transcurre sin conseguirse el objetivo. El encanto de Dulcinea y su proceso afligen al Quijote y desmorona cada vez más a una figura caballeresca en declive. Es ahí cuando Dulcinea se convierte en una enemiga del Quijote, en momentos deja de ser la idealizada y fuente de aliento e inspiración de Don Quijote para asumir un papel de un puñal que va desangrando lentamente al caballero andante.

Los encantadores y sus niveles

Son varios los significantes que aluden al encantador en toda la obra, nombres como diablo, raza maldita, sabio, hechiceros, mago, escondido, embustero, mal viejo, etc. No sabemos exactamente cuántos son los encantadores que acosan al Quijote pero sí tenemos un nombre lanzado por el mismo protagonista y es El sabio Frestón. El Quijote asegura que éste es su gran enemigo y causante de sus males y el más sospechoso de los acusados para desenmascarar al verdadero autor del Quijote. En la primera parte estos encantadores no se manifiestan físicamente, sino que son aludidos por los personajes como los causantes de hechos inexplicables ante los ojos del Quijote como excusa dentro de la ficción del relato.

Puntos débiles del encantador

Los aspectos intocables para cualquier hechicero, e incluso si se trata del autor de la obra, derechos que van más allá del poder manipulador universal del encantador, las rigurosas e inmortales características de un personaje en movimiento:

Primer punto débil: El amor
Tomo nuevamente una cita pero esta vez de la segunda parte en la que el Quijote da testimonio de su amor incansable hacia su señora Dulcinea. Cito el inicio del capítulo 48 de la segunda parte, una charla entre Doña Rodríguez y el Quijote acerca del desenfrenado amorío de Altisidora y la no correspondencia del caballero. 

-No -dijo creyendo a su imaginación, y esto, con voz que pudiera ser oída-; no ha de ser parte la mayor hermosura de la tierra para que yo deje de adorar la que tengo grabada y estampada en la mitad de mi corazón y en lo más escondido de mis entrañas, ora estés, señora mía, transformada en cebolluda labradora, ora en ninfa del dorado Tajo, tejiendo telas de oro y sirgo compuestas, ora te tenga Merlín, o Montesinos, donde ellos quisieren; que, adondequiera eres mía, y adoquiera he sido yo, y he de ser, tuyo. (II, 48)

La convicción del hidalgo no se ve corrompida por la tentación de Altisidora. Ninguna clase de magia logra apagar el ferviente deseo amoroso del Quijote, el amor imparable del personaje se encuentra fuera del rango de alcance del encantador.

Segundo punto débil: Valentía
El Quijote de la primera parte demuestra un grado supremo de valentía al no temer a la presencia de las desdichas que le tienen preparado los encantadores.

—...Aunque bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan; que es libre nuestro albedrío, y no hay yerba ni encanto que le fuerce. (I, 22)

Palabras fuertes para un caballero valeroso, pero recordemos que esa fortaleza se convierte más luego en su debilidad cuando empieza el declive del Quijote en la segunda parte. Este segundo punto débil no lo considero igual de  importante que el primero por el simple hecho del quiebre del personaje en la segunda parte.


Los poderes del encantador radican en el flujo de la historia, ellos tiran de los cables para que así los personajes realicen o no acciones específicas. Este poder sobre la obra que es tan amplio recorre hasta el pensamiento colectivo de los personajes sobre la importancia de creer en los encantamientos y hechiceros, este convencimiento se transforma en un arma que atenta contra la locura del Quijote, manipulándolo al antojo del que usa esta arma autorizada por el encantador.

Luego, en la segunda parte del Quijote encontramos a encantadores cuasireales – cuasificticios, o sea encantadores que de por sí son ficticios, interpretados por personajes de la obra que recrean la imagen del encantador. En este segundo nivel entra el personaje de Merlín, considerado como un personaje más dentro de la clasificación formal de personajes del Quijote de la Mancha.

“Aquél francés encantador”

Merlín es la siguiente clave. El Merlín histórico no tiene nada de francés. Un hechicero materializado, presente en la segunda parte pero que simplemente una máscara, un disfraz que pretende ser el mago encantador. Con una figura enigmática y diabólica sentencia la inacabada tarea de desencantar a Dulcinea, siendo de esta manera uno de los grandes mártires que llevará el Quijote desde ese punto en adelante.

Yo soy Merlín, aquél que las historias dicen que tuve por mi padre al diablo (mentira autorizada de los tiempos), príncipe de la Mágica y monarca y archivo de la ciencia zoroástrica, émulo a las edades y a los siglos, que solapar pretenden las hazañas de los andantes bravos caballeros a quien yo tuve y tengo gran cariño. (II, 35)

Merlín muestra respeto al caballero andante y de igual manera el Quijote aunque algo desafiante por el asunto que envuelve a su Dulcinea se mantiene atento en presencia del ¿encantador enemigo? o ¿desencantador amigo? A pesar de ser una jugarreta planeada por la Duquesa, este episodio deja en duda la función del mago. Pero a continuación hablaré de un tercer acusado y tal vez el verdadero enemigo del Quijote. 

El Sabio encantador Cide Hamete Benengeli

Son varias las pruebas que me llevan a pensar que el gran historiador Cide Hamete Benengeli es un encantador que mueve a toda esta entramada historia. El mismo Quijote ha señalado y cuestionado en varias ocasiones al presunto autor de esta historia, el que mueve los hilos cual titiritero embustero.

Un primer testimonio de Cide Hamete como un encantador se puede encontrar en el primer capítulo de la primera parte:

—¡Oh, tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historial ¡Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno mío! (I, 2)

Y en la segunda parte también se da un discurso similar:

—Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir. (II, 2)


El Quijote cuestiona la identidad del autor de la historia y se la atribuye a un encantador que es sabio y escribano. Estas facultades hacen al encantador-autor una entidad apta para plasmar la historia. Un encantador crea la ilusión, lo que no es de por sí real o posible, pero el encantador cumple los requisitos para establecer la realidad dentro de la escritura.

La siguiente cita pone de manifiesto el poder de la escritura atribuido al encantador-enemigo que le sigue el paso a Quijote:
-—No sé -respondió el ama- si se llamaba Frestón o Fritón; sólo sé que acabó en tón su nombre.
—Así es —dijo don Quijote—; que ese es un sabio encantador, grande enemigo mío, que me tiene ojeriza, porque sabe por sus artes y letras que tengo de venir, andando los tiempos... (I, 7)

Aquí está Frestón, lo mencioné al comienzo brevemente, pero su importancia en realidad es grande en este tratado, por la equivalencia analógica que se hace entre el encantador, el escribidor, enemigo y moro. Estos atributos se ven más marcados en las siguientes citas, la primera dicha por Don Quijote y la segunda por Sancho que teme del poder del encantador que acecha a su amo. El episodio se da lugar en la venta de Juán Palomeque:

Por donde conjeturo que el tesoro de la fermosura desta doncella le debe de guardar algún encantado moro, y no debe de ser para mí.

—Señor, ¿si será éste, a dicha, el moro encantado, que nos vuelve a castigar, si se dejó algo en el tintero? (I, 17)

El diálogo continúa y Don Quijote niega en esta única ocasión que el encantador sea un moro debido a que (según el Quijote) los encantadores nunca se dejan ver, pero Sancho replica diciendo que este moro encantador tiene que manifestarse de alguna manera, aunque sea indirectamente.

 Conclusión

No me aventuro a decir que este autor-encantador-moro se comprende dentro del nivel metadiegético del narrador en su totalidad. Tampoco estoy cien por ciento seguro si este personaje-narrador cabe en lo intradiegético, en esa categoría califica más bien un Watson. La misma ausencia física del encantador hace imposible seguirle el rastro para así definirlo completamente. El autor, comprendido en todos sus niveles, facetas y disfraces se escabulle siempre de la verdad. Esta ensoñación mentirosa, artificio divertido del que lleva a cabo esta obra permanece en las sombras; únicamente, y como ya lo dije, tirando de los cables creando así movilidad para crear la oposición dentro del relato ya que sin oposición no hay trama. Por lo tanto creo yo indispensable la presencia de los encantadores en el Quijote, de no ser así esta historia sería imposible.   


















BIBLIOGRAFÍA