Ensayo (del autor del blog) introductorio al teatro del absurdo

“en la repulsa de la trama se realiza el reconocimiento del hecho de que el mundo es un nudo de posibilidades y de que la obra de arte debe reproducir su fisonomía”

(Humberto Eco)

Breve introducción al Teatro del Absurdo

El término ‘teatro del absurdo’ ―utilizado por primera vez por el crítico Martín Esslin en 1962 para clasificar la obra rupturista de ciertos dramaturgos de los cincuenta (s.XX) que habían reaccionado contra el teatro tradicional― designa, en esencia, una forma de hacer teatro que: a) muestra una reacción generalizada contra el teatro realista y su base de caracterización psicológica, b) suele romper la estructuración coherente, c) presenta obras que crean sus propios modelos de lógica interna, d) muestra desinterés por narrar historias y más bien se centra en exponer situaciones, e) tiene un fuerte rasgo existencialista, f) transmite la realidad por medio de símbolos, g) suele desarrollar diálogos reiterativos e inarmónicos en su fluir, h) sus tramas parecen carecer de significado y a veces suelen crear atmósferas oníricas, i) presenta una actitud cuestionadora hacia el hombre y la sociedad, j) suelen abundar, en sus obras, la incoherencia, el disparate y lo ilógico, k) sus autores, mediante el humor y la mitificación, escondían lo que en el fondo era una actitud muy exigente hacia su arte.

            Ahora bien; el término, que abarca sobre todo[1] obras escritas por dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960, es, en el plano de su fondo filosófico, indisociable de la Filosofía del Absurdo[2]: de allí su falta de tensión, sus repeticiones, la falta de caracterización psicológica de sus personajes en el sentido realista y su recurrir constante a los sinsentidos, todo como para querer aludir a la insignificancia inherente a la vida humana que la Filosofía del Absurdo predicó.

            ¿Pero que habrá motivado el surgimiento del Teatro del Absurdo que, como sabemos, es solo una de tantas manifestaciones de las vanguardias artísticas que surgieron por aquellas mismas décadas y que, al igual que el Teatro del Absurdo aunque con distintas formas e intensidades según el caso, manifestaron una tendencia general a la ruptura con los cánones conceptuales que emanan de la proyección de la razón en el terreno del arte? Como repetidas veces se ha oído, el arte nunca surge aislado de su contexto y ha respondido, responde y responderá siempre en alguna forma o medida a las condiciones de su entorno: sea que se trate de una manifestación modernista encasillada en la categoría de “el arte por el arte” o de un cuadro abstracto de Piet Mondrian, las características de la obra siempre tendrán, implícita o explícita, una posición ideológica[3] ante el entorno humano circundante. Concretamente en el caso que nos atañe, sabido es que en multitud de escritos y discursos se ha expresado la relación de dichas vanguardias y, sobre todo de aquellas que expresan escepticismo y decepción frente a la naturaleza humana y el sentido del hombre en el mundo, con la destrucción causada por las dos guerras mundiales aunque principalmente, como resulto obvio, con la segunda guerra mundial en la cual sucedieron cosas tan nefastas como lo de Iroshima y Nagasaki que motivó aquella tan conocida frase de Einstein de “Dos cosas son infinitas: el universo y la estupidez humana. De la primera afirmación no estoy seguro”. En consecuencia, creo que resulta bastante clara la conexión entre dichas guerras y la motivación del nacimiento del Teatro del Absurdo en tanto elemento de una reacción ideológica general que, al igual que muchas reacciones ideológicas, se manifestó en el terreno del arte.

            Podemos así pensar en el ejemplo paradigmático de Esperando a Godot; el cual, a pesar de no presentar ninguna alusión directa a las guerras, si presenta aquella posición dolida y cuestionadora ante la condición humana: ‹‹¿Habré dormido mientras los otros sufrían?¿Acaso duermo en este instante? Mañana, cuando crea despertar, ¿qué diré acerca de este día? [...] ¿Qué habrá de verdad en todo esto? [...] El aire está lleno de nuestros gritos, pero la costumbre ensordece››, nos dice Vladimir (uno de los dos vagabundos protagonistas[4]) en el segundo acto.

            Dejando dicha obra de Beckett, un ejemplo posterior, en que no solo que la crítica asume un objeto menos general (el fascismo) sino que además se observa la tendencia estética[5] a lo onírico que a veces mostró el Teatro del Absurdo, sería sin lugar a dudas El Rinoceronte de Ionesco[6]. Cito pues un fragmento muy representativo en el cual, a partir de un diálogo en torno al problema de quitar dos patas habiendo dos gatos, se alude a la injusticia social y, en términos más generales, a la ausencia de sentido (no de causa) de la desigualdad humana:

EL CABALLERO (al lógico): Primera posibilidad: uno de los gatos puede tener cuatro patas y el otro dos. […] 
EL LÓGICO (al caballero): Tiene usted dotes; basta con hacerlas valer. […]
EL LÓGICO (al caballero): ¿Y las otras soluciones? Con método, con método… (El caballero empieza de nuevo a calcular). […] 
EL CABALLERO(al lógico): Puede haber un gato con cinco patas… […]
EL CABALLERO(al lógico): Y un gato se queda con una pata. Pero, entonces, ¿seguirán siendo gatos?
EL LÓGICO (al caballero): ¿Por qué no? […]
EL CABALLERO(al lógico): Quitando dos patas de las ocho que tienen los dos gatos… […]
EL LÓGICO (al caballero): Podemos tener un gato con seis patas… […]
EL CABALLERO(al lógico): Y un gato sin pata ninguna. […]
EL LÓGICO (al caballero): En ese caso, habría un gato privilegiado. […]
EL CABALLERO(al lógico): ¿Y un gato despojado de todas sus patas, desclasado? […]
EL LÓGICO: Lo cual no sería justo. Ergo, no sería lógico. […]
EL CABALLERO(al lógico): ¿No sería lógico? […]
EL LÓGICO (al caballero): Porque la justicia es la lógica. […]
EL CABALLERO(al lógico): Ya comprendo; la justicia… […]
EL LÓGICO (al caballero): El espíritu se le va iluminando. […]
EL CABALLERO(al lógico): Además, un gato sin patas… […]
EL LÓGICO (al caballero): ¡Ya va usted haciendo progresos en lógica!

Así, de este pesimismo antes visto nos dice Marta Macho Stadler[7] que: ‹‹Este pesimismo es una de las señales del teatro del absurdo, que pone en escena obras sin sentido aparente, con diálogos reiterativos y disparatados, con ambientes sofocantes y carentes de secuencia dramática.››. O ya, refiriéndose (la misma autora antes citada) a Ionesco puntualmente, afirma que: ‹‹Las obras de teatro de Ionesco describen la banalidad del ser humano, que vive sumido en un mundo contradictorio en el cual las personas no consiguen comunicarse.››. Aunque, si queremos hacernos una idea particular sobre la obra antes mencionada, Marta nos dice que: ‹‹La obra tiene una clara influencia kafkiana (recuerda la transmutación sufrida por Gregorio Samsa, que se convierte en un escarabajo en “La metamorfosis” de Franz Kafka), y según los expertos la rinoceritis simboliza al fascismo que poco a poco invade a todo un pueblo: en la obra se critica el conformismo, la sumisión al poder, la conquista del colectivo sobre el individuo, cualquier forma de totalitarismo, etc.››

Por último, y aunque no se trate de teatro del absurdo en su forma pura sino más bien de una obra de la que se dice que “está a caballo entre el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad[8]”, tenemos el ejemplo de Jean Genet, un autor del cual se ha dicho[9] que: ‹‹calificado de "autor maldito", estaba vinculado al teatro de "la crueldad" de Antonín Artaud: elige los personajes entre los amargados de la sociedad, y crea una estética en la que el sacrilegio, y el principio de la crueldad y la maldad, aparecen como una forma personalísima de religión y vinculación con lo trascendente. Una estética uncida de poesía y en la que el ritual es determinante. Su escritura escénica tiene fuertes conexiones con el teatro del absurdo››. Veamos pues un ejemplo de Las Criadas[10], la cual es su obra más famosa y la que según los críticos lo introduce en el teatro del absurdo:

Clara.- ¡Ah! Te refieres a... Muy bien. Amenázame. Insulta a tu ama. Solange, ¿te refieres, verdad, a las desgracias del señor? Tonta. No es éste el momento de recordármelo, pero de esta indicación voy a sacar gran provecho. ¿Sonríes? Luego lo dudas.

Solange.- No es éste el momento de exhumar.

Clara.- ¡Mi infamia! ¡Exhumar! ¡Qué palabra! Ya veo a dónde quieres ir a parar. Estás insultándome desde el primer momento, estas acechando el instante de escupirme a la cara.

Así pues, tras todo lo dicho anteriormente, creo útil, para terminar de darle al lector una idea introductoria sobre el Teatro del Absurdo[11], citar el ensayo El teatro del absurdo como subgénero dramático (su autor es Rafael Núñez Ramos). A saber:

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[1] Digo ‘sobre todo’ porque ha habido importantes autores que, sin ser estadounidenses o europeos, han hecho teatro del absurdo: un ejemplo es el cubano Virgilio Piñeras y su obra Electra Barrigó

[2] La filosofía del absurdo, llamada en ocasiones absurdismo, establece que los esfuerzos realizados por el ser humano para encontrar el significado absoluto y predeterminado dentro del universo fracasarán finalmente debido a que no existe tal significado (al menos en relación al hombre), caracterizándose así por su escepticismo en torno a los principios universales de la existencia. Por ende propugna que el significado de la existencia es la creación de un sentido particular puesto que la vida es insignificante por sí misma, y que la inexistencia de un significado supremo de la vida humana es una situación de regocijo y no de desolación, pues significa que cada individuo del género humano es libre para moldear su vida, edificándose su propio porvenir.

[3] Aquí incluso calza la indiferencia pues esta nunca es una actitud aislada sino que es siempre elemento integrante de la mentalidad del individuo; la cual, inevitablemente, responde siempre en gran parte a las características de la sociedad en la que se encasilla el individuo en tanto que es un producto de la interacción del individuo con ésta.

[4] La vagabundez de los protagonistas puede interpretarse como una metáfora del hombre en general en tanto que ’vagabundo’ en el sentido de un ser que vaga por el mundo o la existencia sin lugar, propósito o rumbo fijo; además, obviamente, de llevar aquella pobreza existencial representada en la pobreza material de los vagabundos de la obra…

[5] La apertura estética, en este caso, se produce por la asimilación del elemento kafkiano; aunque, estando este e

[6] Éste fue, junto al antes mencionado  Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, teatro en el cual él hace "de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco". No obstante, más allá de la mera ridiculización de situaciones banales las obras de Ionesco expresan, entre otras cuestiones, la soledad de los humanos y la insignificancia de la adoración a ídolos vacíos.

[7] En un artículo suyo puesto en la web de DivulgaMat

[8] La base en la que se inspira este movimiento teatral es la de sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones impactantes e inesperadas. Con esto se pretende dejar una huella en el espectador, que la obra lo marque.

[9] http://perso.wanadoo.es/isuka/criadas.htm

[10] De esta obra, la misma fuente antes citada nos cuenta que: ‹‹Todo comienza como un juego de dos sirvientas. Una ceremonia inofensiva en principio, pero que lentamente se adentra en un laberinto de confusiones, mezclando, lo real con lo irreal, el "yo" propio con el "yo" del otro. Con estos complicados juegos de identidad siempre inacabados, se muestra lo difícil de la condición humana en las relaciones interpersonales, de la búsqueda del sentido de la realidad, en una realidad sin sentido››

[11] Lo cual ha sido en realidad la finalidad de este trabajo.

Grandes teóricos del teatro

Stanislavsky

Hijo de un industrial y nieto de la actriz francesa Marie Varley, formó su primera compañía con sus hermanos y algunos primos.Más tarde quiso ser cantante y estudió canto, baile e interpretación; aunque tuvo que irse a París a trabajar en los negocios de su padre. Allí actuó en compañías de aficionados y conoció a un actor polaco llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptó para, al trabajar bajo seudónimo, poder realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad. De vuelta en Moscú, fundó en 1888 la Sociedad de Artes y Letras y fue nombrado su director. Se trataba de una agrupación semiprofesional sin teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936. Maestro ruso de las artes escénicas modernas, recomienda a los críticos las distintas etapas de ese oficio investigativo, entre ellas el conocimiento del hecho artístico desde su génesis: estudio de mesa y su análisis.

Desde 1907 hasta su muerte, se dedicó a desarrollar un sistema de formación dramática. llegó a la conclusión de que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian establecer un vínculo con el público.  Fue el primero en reconocer la universalidad de las técnicas empleadas por los actores extraordinarios y formuló un sistema moderno para abordar la actuación. Dio a este proceso el nombre de técnica vivencial. Esta difícil técnica permitía a los actores repetir su trabajo escénico sin tener que confiar en la inspiración. Tras la Revolución Rusa de 1917, exploró las posibilidades de un teatro improvisado. Intentó dar a los intérpretes los medios artísticos para poder abordar el texto de acuerdo con las motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experimentó con una fórmula que otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso de ensayo. Denominó a esta técnica "teoría de la acción física". . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construcción del personaje (publicación póstuma,1948). Falleció el 7 de agosto de 1938.

Grotowsky

Nació el 11 de agosto de 1933 en Rzeszlow, Polonia. Cursó estudios en Cracovia y Moscú, tras lo que inició su carrera de director y teórico teatral fundando una compañía propia, el Teatro de las 13 filas, que dirigió entre 1959 y 1964. En 1965 se trasladó a Wroclaw y cambió el nombre por el de Teatro Laboratorio. Triunfó con sus adaptaciones libres de los clásicos. En 1976 el Teatro Laboratorio desapareció y continuó con la enseñanza y el trabajo experimental. Su obra ha influido en directores y actores contemporáneos, como por ejemplo en el director Peter Brook. La colección de sus escritos teóricos, Por un teatro pobre, se publicó en 1968 con introducción de Brook. Falleció en enero de 1999 en su casa de Pontedera, en la Toscana italiana.

Entendió el teatro como un espacio para la comunicación espiritual, donde se celebra una ceremonia que lleva a los espectadores a la catarsis. La representación es un acto ritual, en el cual el público queda implicado directamente, estando situado muy cerca de los actores. Grotowsky piensa que debe abandonarse la idea de << teatro total>>. y que lo que hay que hacer, en vez de añadir elementos, es suprimirlos para que el hecho teatral alcance su pureza. Dice, que el teatro puede existir sin luz, sin música, sin vestuario, sin decorados , sin texto, pero no sin actor. Establece así, los principios del << teatro pobre >>, convirtiendo al actor en el eje del espectáculo. Por ello investiga profundamente, sobre la naturaleza de la actuación, instaurando un entrenamiento que permita al actor construir su propio lenguaje, a partir de sus dos herramientas: el cuerpo y la voz.

Artuad

Nace en Marsella, hijo de un armador francés y de una mujer de herencia levantina. A los cuatro años  sufre un grave ataque de meningitis, cuya consecuencia es un temperamento nervioso e irritable, interpretado también como síntoma de una neurosífilis adquirida de uno de sus padres. El dolor físico y cierta sensación de paranoia no lo dejarán nunca y lo obligarán a pasar largas estancias periódicas en sanatorios mentales La muerte (1905) de su hermana Germaine lo marca profundamente. En 1914, luego de una crisis depresiva, durante sus estudios, piensa en inscribirse en el seminario. El catolicismo influye en la vida de Artaud y en su obra desde muy joven. Su influencia lo hará oscilar entre el ateísmo declarado y la devoción excesiva (que se manifiesta durante sus crisis nerviosas en 1943, llevándolo a un extremo de piedad antisemita). En 1920 llega a París para dedicarse a escribir. Entra en contacto con André Breton, y luego asume el cargo de director de la oficina de investigaciones surrealistas. Luego, con Roger Vitrac, funda El teatro Alfred Jarry y, entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos. El absoluto fracaso de sus primeros montajes le lleva a refugiarse en la teoría, con lo que sienta las bases del denominado Teatro de la crueldad. Aquel debía minimizar la palabra hablada y dejarse llevar por una combinación de movimiento físico y gesto, sonidos inusuales, y eliminación de las disposiciones habituales de escenario y decorados. Con los sentidos desorientados, el espectador se vería forzado a enfrentarse al fuero interno, a su ser esencial, despojado de su civilizada coraza.

En 1936 Artaud viaja a México y convive con los Tarahumaras, un pueblo indígena, para encontrar la antigua cultura solar y experimentar con el Peyote. A su regreso de México, a principios de 1937, Artaud pasó algunos meses imerso en el estudio de la astrología, la numerología y el Tarot. Un año más tarde, deportado de Irlanda, será ingresado por "sobrepasar los límites de la marginalidad". Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle físicamente. Sus amigos logran sacarlo y vuelve a París, donde vivirá durante tres años. Muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine.

Meyerhold

Fue un director teatral, actor y teórico ruso.Nació en una familia de orígenes alemanes. Estudió (sin terminar) Derecho en la Universidad de Moscú. Se convirtió al cristianismo ortodoxo cuando cumplió los 21 años. Comenzó su carrera dramática en la Escuela Dramática de Moscú. En 1902 abandonó el Teatro de Arte de Moscú y se comprometió con una serie de proyectos teatrales en los que tenía el papel tanto de director y productor como el de actor: estos le sirvieron para experimentar y crear nuevos métodos de puesta en escena. Entre los años 1907 y 1917 continuó su búsqueda de innovaciones teatrales mientras trabajaba en los teatros imperiales de San Petesburgo. Con la llegada de la Revolución Rusa de 1917, se convirtió en uno los activistas más entusiastas del nuevo Teatro Soviético y se unió al Partido Bolchevique en 1918. Tuvo un alto puesto en el Consejo del Teatro Bolchevique y abrió su propio teatro, que hoy continúa llevando su nombre. Se enfrentó fieramente a los principios del academicismo teatral, que eran incapaces de adaptarse a la nueva realidad. En sus obras utilizó escenarios desnudos, objetos en lugar de decorados y la disposición intencional de movimientos. Para él, el teatro ha de ser diferente de la realidad cotidiana, ya que es un arte puramente convencional. Basa sus ideas en el adiestramiento del cuerpo del actor mediante una serie de ejercicios, encaminados a la traducción inmediata en movimientos, actitudes y gestos de los estados de ánimo y reacciones íntimas del personaje. Sistematiza su idea de un teatro de convención consciente, caracterizado por que el espectador no olvida ni un instante que tiene delante a un actor que representa un personaje. Este se opone al procedimiento de la ilusión de verdad que acuña el Naturalismo.

En 1930, cuando Joseph Stalin atacó todo arte de vanguardia y experimentación, sus trabajos fueron considerados alienantes para el pueblo soviético. En 1938 se cerró su teatro y un año después Meyerhold fue encarcelado. Se le torturó salvajemente, se le obligó a confesar su desviacionismo político y a retractarse por ello ante un tribunal. El 2 de febrero de 1940 fue fusilado.

Augusto Boal

Fue dramaturgo,escritor y director de teatro  Nace en Río de Janeiro en 1931. En 1953 se traslada a los EEUU con la intención de cursar estudios de Ingeniería Química, pero allí terminará por estudiar teatro. Escribe obras teatrales y las escenifica con el “Writer’s Group”, En 1955 vuelve a Brasil y asume la dirección artística del Teatro de Arena en São Paulo donde funda, junto con Gianfrancesco Guarnieri, el Seminario de Dramaturgia del teatro de Arena (1958-1961). A principios de 1971 es preso, tras su liberación debe exiliarse en Argentina. En 1976 se traslada a Portugal. En 1978 Boal es invitado por la Sorbonne para dar clases de Teatro del Oprimido. Se traslada a Paris donde funda el Centre d’etude et difusión des techniques actives d’expression dedicado al estudio y difusión del Teatro del Oprimido. En 1979 Boal funda el Centre du Theatre de l’opprime. En 1980 Boal lleva a Brasil el Teatro-Fórum con su grupo del CTO-Paris. En 1986 vuelve a Brasil para dirigir la Fábrica de Teatro Popular, pero este proyecto queda truncado con el cambio de gobierno. Surge, entonces, el C.T.O. (Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro) con el objetivo de realizar estudios teórico-prácticos del Teatro do Oprimido. En 1992 se candidatura y es electo concejal con la propuesta de trabajar teatralmente los problemas vividos por el ciudadano común y discutir en las calles las leyes de la ciudad de Río de Janeiro.. En el 2000 intensifica, con el CTO-Rio, el trabajo dentro de las prisiones de Sao Paulo. En marzo de 2009 recibió el reconocimiento de "Embajador Mundial del Teatro" de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, UNESCO. El 2 de mayo de 2009 falleció en Río de Janeiro a los 78 años, a causa de una insuficiencia respiratoria.

Para él, el teatro debe ser un medio de concienciación e instrumento ideológico que conduzca al cambio al analizar las causas y vicios sociales. Persigue un teatro hecho por y para el pueblo, con recursos ilimitados, a diferencia del teatro burgués. Esto le ha llevado a experimentar con diversas fórmulas de teatro callejero: a partir de situaciones básicas se plantean problemas polémicos que se desarrollan mediante improvisaciones en las plazas públicas, en los mercados, en el interior de un autobús y en cualquier sitio donde haya afluencia de público. Los actores, preparados especialmente para ello, hacen participar de la discusión a los espectadores que, sin saberlo, se convierten en actores al asumir una postura frente al problema planteado. De esta manera, el espectador es invitado a pensar y a no permanecer pasivo.

Eugenio Barba

Director y estudioso del teatro, nace en Brindisi, Italia, el 29 de octubre de 1936. Aunque nació en Italia, ha ejercido prácticamente toda su carrera en Dinamarca y otros países nórdicos, donde fundó el Odin Teatret, una de las compañías más influyentes en la evolución del teatro europeo de finales del siglo XX. Generador, a partir de sus viajes por Latinoamérica, del concepto de Tercer Teatro. También fue fundador del ISTA (International School of Theatre Anthropology), una escuela itinerante que realiza una sesión cada dos años desde 1980 reuniendo a representantes de formas de teatro, danza y expresión corporal tan distantes entre sí como teatro Nō, danzas kathakali de la India, pantomima clásica europea u ópera china. Ha impartido diversos talleres de teatro alrededor del mundo en países como México y Venezuela. Recibió un doctorado en la Habana por el Instituto superior de artes (ISA) en febrero del 2002. Actualmente vive y se considera, junto con Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, inventor del concepto de antropología teatral.

La Antropología teatral se ocupa de investigar el comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en los diferentes géneros escénicos. El análisis transcultural de las diversas técnicas de formación y entrenamiento del actor-bailarín ha mostrado que en tradiciones muy diferentes se encuentran ciertos principios "que retornan", que son muy similares aunque el resultado, el hecho estético, sea diferente. Los "principios que retornan" tienen que ver con el particular uso del peso, el equilibrio, la columna vertebral, los ojos, el centro y que generan tensiones físicas muy notorias "pre-expresivas" anteriores al plano de la emoción. Esta base pre-expresiva se constituye como el nivel de organización elemental del teatro no necesariamente visible al espectador. La Antropología Teatral dirige su atención a estas tensiones pre expresivas, anteriores al espectáculo mismo, de manera empírica, concreta y experimental. "No intenta mezclar, acumular, o catalogar las técnicas del actor. Busca lo elemental, la técnica de las técnicas.

Lee Strasberg

Strasberg nació en Budanov, Ucrania. Fueron sus padres Ida y Baruch Meyer Strasberg. En 1931, fue uno de los fundadores del Group Theatre, una compañía que contó con la participación de Elia Kazan, John Garfield, Stella Adler, Sanford Meisner, Franchot Tone yRobert Lewis. En 1949, comenzó una larga carrera en el Actors Studio de Nueva York, convirtiéndose a los dos años en su director artístico. Bajo su tutela se cuentan grandes actores como Geraldine Page,Paul Newman o Al Pacino.  En 1966 fundó una sucursal del Actors Studio en Los Ángeles, ciudad en la que tres años más tarde fundará el Lee Strasberg Theatre Institute. Su vocación pedagógica lo convirtió en uno de los principales impulsores de lo que se conoce como «El Método» de actuación. Sólo interpretó roles destacados en unas pocas películas. Probablemente su interpretación más famosa (y que le significó la nominación al Oscar) fue en la segunda parte de El Padrino, donde encarnó a Hyman Roth, un mafioso judío jubilado que supervisaba desde Miami el crimen organizado de Cuba y que es finalmente asesinado por Michael Corleone. Murió el 17 de febrero de 1982.

En cuanto a sus posturas teóricas, desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Método. En este marco, profundizó las búsquedas stanislavskianas tendientes auténticas y evitar que éstos dependieran exclusivamente de la intuición o la inspiración del momento. Define a la actuación como la capacidad para reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana. Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, “consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vívida y dinámica” .La formación del actor consta de tres etapas: 1- El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo. 2- El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. La caracterización física a través de ejercicios de composición de animales. El abordaje de las emociones a través del recurso de la memoria emotiva. 3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.

Aquí dos fotos de Artaud: