La polifonía en Me llamo Rojo

 

(Orhan Pamuk, autor de Me llamo Rojo)

El confesionario metaficcional

La polifonía de Me llamo Rojo debe comprenderse en el contexto de la metaficcionalidad. No ya de la metaficcionalidad restringidamente entendida cómo autoreferencialidad explícita de la obra (como en Pablo Palacios o El Quijote de Cervantes) sino más bien como  una condición de la obra (del texto) en virtud de la cual “la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de de ésta se ven quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su condición de artefacto”[1]. Solo a partir de la metaficcionalidad entendida de esa manera podremos comprender el hecho de que una multiplicidad de narradores implicados (Sekure, Negro, el Tío de Negro, la judía Ester, Mariposa, Aceituna, Cigüeña, Hasan, el maestro Osman, etc), objetos inanimados (la pintura de un árbol, el dinero), abstracciones (la Muerte) e incluso el Diablo nos hablen. De otra forma no sería posible entender aquello pues, desde la ficción de los hechos referidos, no se explicaría desde dónde monologan los personajes, cómo cosas inanimadas o abstractas pueden hablar o, incluso, cómo los personajes pueden ser conscientes de la existencia de un lector y de su papel como personajes de una historia de cuya narración participan. Veamos un ejemplo de esto último que digo con el casi de Ester: ‹‹“Sé que todos vosotros sentís curiosidad por lo que decía la carta que le di a Negro. Como yo también sentía la misma curiosidad, me ocupé de enterarme de todo. (…) Vosotros y yo no nos conocemos demasiado. La verdad es que de repente me ha dado vergüenza. No os diré cómo conseguí leer la carta. Quizá me reprochéis mi curiosidad –como si vosotros no fuerais curiosos como barberos– y me despreciéis por haberlo hecho. Sólo os diré lo que oí cuando me leyeron la carta. La dulce Sekure había escrito…”^[1]››

Como pueden ver, de la cita anterior no solo se desprende la veracidad de lo que afirmé sino también otro fenómeno bastante interesante: el narrador-personaje, de forma intencional, no le dice todo al lector (“No os diré cómo conseguí leer la carta”); cuestión esta que no solo se presenta con Ester sino con otros narradores-personajes y, cuyo caso más paradigmático, lo constituye desde luego El Asesino (uso mayúscula pues, en el plano de la narración, es una voz independiente), ya que nunca es él quien revela su identidad sino que hay que esperar hasta el final para que, en el discurso de Sekure-narradora, se nos revele ―en el contexto de un diálogo entre ella y Negro luego de que Negro volviera ensangrentado tras el episodio en el cual le pinchan los ojos a El Asesino― la identidad del asesino; cito:

―Ya no tienes por qué tenerle miedo. Era Velican Efendi el Persa

―Aceituna…¿Has matado a ese pobre hombre?

Ahora bien, lo anterior también nos muestra el hecho de que frecuentemente, lo que no se nos revela en el discurso de un narrador-personaje, sí se nos revela en el discurso de otro narrador-personaje. No quedan sin embargo, en el aspecto susodicho y en los otros roles antes vistos, agotadas las funciones de la polifonía desplegada en Me Llamo Rojo.

            Otra función de la polifonía es mostrarnos de manera directa le experiencia de cada personaje, no ya como en el monólogo de conciencia o los diálogos sino a través de un discurso narrativo organizado en el cual el personaje, a través de la manera en que refiere los hechos a ese lector de cuya existencia está consciente (de allí que su narración devenga en una suerte de confesión, razón por la cual he elegido el título que he elegido para este ensayo), nos muestra ―explícitamente en unos casos, implícitamente en otros― lo que siente y lo que piensa ante los hechos referidos. Citaré lo que digo con un caso que, además de mostrar lo que he dicho, muestra dos cuestiones más: 1) el despliegue, operado gracias a la polifonía, de más de una mirada en torno a un mismo hecho, 2) la posibilidad de que la muerte sea narrada como una experiencia ―y por tanto como parte de la vida entendida en un sentido meta-biológico como la serie de acontecimientos de una conciencia concreta capaz de trascender la cesación del cuerpo―, cuestión esta que hace que lo fantástico-sobrenatural participe de la novela. El caso al que me refiero es la muerte de Maese Donoso; veamos: ‹‹Nervioso, agarré con las dos manos la roca que había junto al pozo. Le alcancé cuando todavía iba por el séptimo u octavo paso y la dejé caer con todas mis fuerzas contra la parte posterior de su cabeza. La piedra le dio con tanta velocidad y dureza que por un instante vacilé como si hubiera sido mi cabeza la que había golpeado, incluso sentí dolor›, nos dice El Asesino; ‹‹Ahora estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo. Hace mucho que exhalé m último suspiro y que mi corazón se detuvo pero, exceptuando el miserable de mi asesino, nadie sabe lo que me ha ocurrido. En cuanto a él, ese repugnante villano, escuchó mi respiración y …[…]… para estar bien seguro de que me había matado, luego me dio una patada en el costado, me llevó hasta el pozo, me alzó por encima del brocal y me dejó caer. Mi cráneo, que antes había roto con una piedra, se destrozó al caer al pozo, mi cara, mi frente y mis mejillas se fragmentaron hasta el punto de desaparecer; se me rompieron los huesos; mi boca se llenó de sangre››, nos dice por su parte el asesinado Maese Donoso. Ahora bien, eso mismo que he mostrado ocurre con el asesinado de Tío de Negro: Tío de Negro nos cuenta cómo el asesino (con sus ojos inyectados de sangre, lo cual no menciona el asesino en su versión del hecho) le rompió la cabeza con el tintero de bronce, cómo pensaba en su hija antes de morir y cómo finalmente se abandonó a Azrael (arcángel de la muerte); por su lado, El Asesino nos cuenta cómo se irritó (en gran parte porque su víctima no le quiso mostrar la última ilustración del libro que El Sultán le había encargado) hasta que no pudo resistir y lo empezó a golpear. Por otro lado ―aunque ligado a la recientemente referida muerte de Tío de Negro― y para mostrar con más viveza cómo en el contexto de la polifonía se despliega lo fantástico-sobrenatural en esta novela (siendo así que el papel de la polifonía sería mostrar aquello de una manera viva, referida por sus propios partícipes), sirva el encuentro con Alá (Dios) que Tío de Negro tiene luego de ser asesinado:

No recuerdo su voz, pero sí la respuesta que me dio en mi corazón:

―Tanto el Oriente como el Occidente son míos.

La excitación me impidió contenerme.

―Bien, pero ¿cuál es el sentido de todo, de todo esto, del mundo?

―Enigma―oí en mi interior. O bien ‹‹Ama›. No pude estar seguro de cuál de las dos cosas había dicho

En cuanto a lo de los objetos inanimados que hablan, vemos que allí la polifonía adquiere la función de crear ciertas pausas en el fluyo de los acontecimientos, de hacer un espacio de digresión ameno mas no solamente no desvinculado de la historia sino incluso un tanto esclarecedor en relación al contexto de fondo. Sirva como ejemplo de lo que digo el caso de El Dinero, narrador en cuyo discurso se nos muestran cuestiones como la invasión de falsas monedas venecianas y la homosexualidad tan abiertamente practicada (y en cierto grado culturalmente aceptada…) en la época: ‹‹Estambul está lleno de monedas falsas de oro veneciano. Después, mordiéndolas, comenzaron a distinguirlas porque la moneda falsa con poco oro y mucho cobre es más dura. Por ejemplo, ardes de amor y vas corriendo a ver a Mahmut, el efebo hermoso entre los hermosos, amor del mundo entero››. 

            Finalmente y para acabar, tenemos que Me llamo Rojo ha sido catalogada como “novela total”; aunque, dentro de esta categoría de novela total, participa de la novela negra (por los crímenes y el misterio en torno a la identidad del asesino) y, dentro de su dimensión de novela negra, la ‹‹polifonía estilo confesionario›› hace que el lector se vuelva una especie de detective en cuyas manos, gracias a la totalidad de las confesiones de los personajes, se vayan depositando los datos de los enigmas como piezas de aquel rompecabezas que constituye el misterio de la identidad del asesino, de los crímenes y sus razones y de las distintas ramificaciones fácticas de los hechos claves

  
(Estambul, ciudad en que tiene lugar la historia de la novela)

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[1] Wikipedia

Opinión sobre los Estudios Culturales en la Crítica Literaria

Ni ‹‹purismo inmanentista›› ni abandono de la ‹‹esencia›› del objeto

Pienso que el texto literario, lejos de mostrar un discurso exclusivamente marcado por lo que los estructuralistas llamaron ‹‹literaturiedad››, es más bien un campo textual en el que no existe la pureza discursiva ya que, como decía Beatriz Sarlo, la literatura “es un discurso tensionado por el conflicto y la fusión de dimensiones estéticas e ideológicas”; aunque, como resulta evidente, prima en el texto literario lo que Jackobson denominó ‹‹función poética del lenguaje›› pues, de no ser así, dudo que la literatura pudiese ser considerada como arte y los textos literarios como objetos-productos artísticos ya que es sabido que en el objeto o producto artístico prima la dimensión estética aunque hayan otras dimensiones y, lógicamente, no podría predominar la dimensión estética en el objeto literario a menos que, jackobsonianamente hablando, prime la función poética.  

            Ahora bien, al ser el arte “una dimensión especializada de la cultura”[1] la literatura, por ser una forma particular de arte, pasa a ser parte de la cultura. Es entonces ahí donde los Estudios Culturales (E.C.) pueden hacer lo suyo enriqueciendo el análisis de la crítica literaria a través de contribuciones como las siguientes: multiplicar los objetos de lectura y, de ese modo, librar al análisis del hermetismo al que sería sometido en una perspectiva purista y tradicional; esclarecer las mecánicas particulares con que, en casos concretos, se manifiesta la relación entre literatura y representación de la subalteridad; combatir la hegemonía de discursos académicos que pretenden imponer la unicidad opresiva de un canon y, a partir de eso, democratizar el campo de lo literario abriendo vías a la pluralidad y al multiculturalismo, permitiendo así el ingreso de productos literarios antes ignorados por ser enunciados desde una alteridad cultural silenciada por pertenecer a un espacio marginal o simplemente heterogéneo.

            El problema vendría si, en la vía del análisis, los E.C. olvidan la especificidad del texto literario en tanto que forma particular de arte, en tanto que forma particular de una “dimensión especializada de la cultura”. Así, no creo en lo absoluto que, en la vía del análisis, ir más allá de lo estético esté mal; seré más radical: incluso no creo que centrarse exclusivamente en analizar los aspectos no estéticos del texto literario esté mal; eso sí: siempre y cuando no se olvide que esos aspectos no estéticos están indisolublemente ligados a lo estético dentro del texto literario y que, a consecuencia de aquello, aunque se analice solo lo no estético debe tenerse en cuenta que, en el texto literario, la ligazón inevitable de lo no estético con lo estético crea una cierta particularización en la mecánica de los elementos no estéticos. Se me podría entonces objetar que un análisis del tipo susodicho no respondería a la especificidad de la crítica literaria: a mi parecer, eso sería parcialmente cierto si se presupone dos cosas: 1) que la crítica literaria no debe dejar de lado la dimensión estética (los valores estéticos obviamente entran ahí) del texto literario y 2) que la crítica literaria debe centrarse en analizar la dimensión estética del texto literario. Entonces: ¿por qué he dicho que la objeción sería parcialmente cierta y no totalmente cierta? La respuesta sería que dicha objeción es parcialmente cierta en tanto que el tipo de análisis que mencioné solo viola el segundo supuesto (el de centrarse en analizar lo estético) y no el primero (de tomar en cuenta lo estético) pues, si se analizan solo los elementos no estéticos pero bajo el supuesto de que su mecánica está particularizada por lo estético, entonces no se deja de lado lo estético (y así no se viola el primer supuesto) pues implícitamente está presente en el análisis de lo no estético. Dicho esto, yo preguntaría a quienes asumen que la crítica literaria debe respetar los dos supuestos (y no solo el primero que sí considero consustancial a la crítica literaria): ¿Deberíamos excluir de la categoría ‹‹crítica literaria›› a movimientos como la crítica marxista, la crítica feminista o la crítica psicoanalista? Decir que sí sería abogar por una actitud cerrada y epistemológicamente dogmática, sería ser ciegos discípulos de la Modernidad en tanto utopía epistemológica que aspira a la separación y a la pureza de los distintos campos del saber, sería desconocer la sabiduría desencantada de la Postmodernidad…

            Considero finalmente que la validez de la perspectiva parte de la dimensión (aunque no sea la dimensión dominante en la esencia del objeto) o aspectos que se quieran vislumbrar en el objeto de estudio; siempre y cuando, y esto hay que reiterarlo, se tenga en cuenta cual es esa esencia del objeto que, en el caso del texto literario, sería la de un producto artístico cuya materia prima es el lenguaje.

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[1] Beatriz Sarlo

La geografía en Don Quijote de La Mancha

(Mapas de Don Quijote, rutas de viaje de Don Quijote, etc)

Autora: Carol Arosemena Abeiga

El paisaje y la literatura

La literatura a lo largo de la historia ha sido la prueba fehaciente de que el mundo en que vivimos no es más que una de las tantas interpretaciones que puede haber de este. La literatura nos permite ver dos lados del mundo: cómo los seres humanos percibimos y valoramos una realidad exterior; y cómo son las conexiones que mantenemos con esta realidad. Según Azorín “lo que da la medida de un artista es un sentimiento de la naturaleza, del paisaje… Un escritor será tanto más artista cuanto mejor sepa interpretar la emoción del paisaje”, siendo esto así podría afirmarse que la sensibilidad del artista ante el paisaje es traspasada al lector o espectador para familiarizarlo con este sentimiento y este a su vez participará de una cadena de significantes en lo que respecta a la realidad construida.

La contemplación y descripción del paisaje crea un vínculo entre el escritor y lector que avanza conforme avanza la historia. La recreación de la cultura, la naturaleza, aporta al desarrollo de la trama y permite que nos ubiquemos en un contexto dentro de la historia. En su obra El ingenioso don Quijote de la Mancha, Miguel de Cervantes (a pesar de ser un buen conocedor de la España de su época, los pueblos, las ciudades, los caminos, las ventas) no se preocupa mucho por las descripciones; no en vano el inicio de su libro dice: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…” aunque Miguel de Cervantes no nos quiso dejar escrito el nombre del lugar de don Quijote, sí trató de dejarnos un tanto escondidas ciertas referencias geográficas que, teniéndolas todas en cuenta, es posible situar en el mapa de la Mancha que él conoció, el lugar del Ingenioso Hidalgo.

La Mancha del Quijote ha sido estudiada por especialistas no sólo literarios sino cartógrafos y geógrafos, que han considerado de este territorio español, idealizado por el escritor, sea un espacio geográfico digno de ser analizado, por las aventuras y escenarios que recorrió el personaje del Quijote junto a Sancho Panza. En esta labor se destacaron Tomás López junto a José de Hermosilla y Juan Antonio Pellicer junto a Manuel Antonio Rodríguez. Estos geógrafos y cartógrafos crearon una “Ruta del Quijote” que marca los diversos lugares donde se desarrollaron las aventuras de don Quijote de la Mancha. Este interés por la geografía que se recrea en el libro se da porque “Cervantes toca el cielo de la literatura, plantea este paisaje desde el más estricto realismo geográfico” (Gonzales Cuenca, 2004), dando así la oportunidad de que dentro del territorio de la Mancha de Cervantes se pueda trazar una ruta posible.

Eduardo Martínez de Pisón menciona que El ingenioso don Quijote de la Mancha es un “mapa literario de España tan vigoroso y real a su modo, como los que se apilan en las cartotecas” pero para que este mapa sea lo más exacto posible es necesario en primera instancia determinar el lugar de origen del Quijote. La búsqueda de la patria de don Quijote va desde Argamasilla de Alba, pasando por Quintanar de la Orden, Esquivias, Argamasilla de Calatrava y hasta Villanueva de los Infantes.

“Ya en el siglo XVIII, Argamasilla de Alba era considerada como el lugar de origen de don Quijote. Así figura en los mapas realizados tanto por el geógrafo Tomás López en 1780, como por el erudito Juan Antonio Pellicer en 1798. Además, algunos investigadores posteriores apuntan la posible estancia de Cervantes en la cárcel de Argamasilla de Alba donde habría comenzado a escribir su inmortal novela.” (Carmen Líter)

Tomando esto como referencia, los mapas creados por López (Ver Anexo 1)  y Pellicer (Ver Anexo 2) y las pistas que da Cervantes sustentaré la ruta que recorre el personaje ficcional de Cervantes como si fuera una persona real que anduvo estos lugares. Para establecer una aproximación más exacta me valdré de las aventuras del Quijote más relevantes como vínculo entre realidad y ficción. La estructura de la novela que consta de dos partes: la primera parte que narra la primera y segunda salida del hidalgo, solo y luego acompañado de Sancho Panza; y la segunda parte de la novela que narra la tercera y última salida del Quijote.

Primera salida del Quijote

Don Quijote emprende sus primeras aventuras desde Argamasilla de Alba donde encontrará al paso al muchacho Andrés, los mercaderes toledanos donde quedó molido a palos y es recatado por Pedro Alonso y llevado de regreso a su aldea. Esta primera salida es realizada por el campo Montiel “…cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel” (1°, II-35). Mientras sigue su camino llega a la venta donde es armado caballero, la que según Richard Ford en su Manual para viajeros por Andalucía y lectores en casa (Sevilla), puede ser Venta Quesada, de donde también pudo originarse el apellido de don Quijote, “que tenía el sobrenombre de «Quijada», o «Quesada», que… se deja entender que se llamaba Quijana…” (1°, I-28). Su ubicación es cerca de Manzanares lo que corrobora la ruta trazada por López en la primera salida del Quijote. En su obra Cervantes afirmará: “Aceptó don Quijote a tomar la misma derrota y camino, que él había tomado en su primer viaje, que fue por el Campo de Montiel.” (1°, VII-73), por lo que el retorno del Quijote luego de dos días será por este mismo camino en manos de Pedro Alonso, como se ve en el Anexo 1. 

Segunda salida del Quijote

En la segunda salida don Quijote irá acompañado por su fiel escudero Sancho Panza esta salida abarca desde el capítulo VII hasta el LII y con ella finaliza la Primera parte del Quijote. En esta ocasión sale el 17 de agosto y no vuelve a su aldea hasta el 2 de septiembre. Emprende su camino por el Campo de Montiel, en dirección a Puerto Lápice, “Y, hablando en la pasada aventura, siguieron el camino del Puerto Lápice, porque allí decía don Quijote que no era posible dejar de hallarse muchas y diversas aventuras, por ser lugar muy pasajero…” (1°, VIII-76) divisando al poco tiempo los molinos de viento y los frailes. Al seguir la ruta a Puerto Lápice podemos relacionarlo con el encuentro con los frailes  “asomaron por el camino dos frailes de la orden de San Benito... Detrás dellos venía un coche… como después se supo, una señora vizcaína, que iba a Sevilla… No venían los frailes con ella, aunque iban el mismo camino…” (1°,VIII-79) y el vizcaíno que iba camino a Sevilla, es decir hacia el sur. Por lo que la aventura del Vizcaíno podría situarse al norte de Villarta de San Juan sin llegar todavía a Puerto Lápice, donde luego de esta aventura desvían su camino por las preocupaciones de Sancho “Agradecióselo mucho Sancho y, besándole otra vez la mano, y la falda de la loriga, le ayudó a subir sobre Rocinante, y él subió sobre su asno y comenzó a seguir a su señor, que, a paso tirado, sin despedirse ni hablar más con las del coche, se entró por un bosque que allí junto estaba”. (1°, X-90)

Siguiendo este camino se puede localizar al Quijote entre los pueblos de Villarrubia y Malagón, cuando se encuentra con los cabreros y luego a los yangüeses, pueblos que están al paso del Camino Real[1], por donde los viajeros solían pasar. Luego del entierro de Gristónomo don Quijote “y su escudero se entraron por el mismo bosque donde vieron que se había entrado la pastora Marcela; y, habiendo andado más de dos horas por él, vinieron a parar a un prado lleno de fresca yerba, junto del cual corría un arroyo apacible y fresco; tanto, que convidó y forzó a pasar allí las horas de la siesta…”, este arroyo al que se refiere podría ser el río Azuer que se extiende en la Mancha desde Ciudad Real hasta La Solana y Alhambra. Éste era un lugar ideal para sestear mientras los animales pastaban, por lo que los Yangüeses también tenían sus animales sueltos, lo que movió la lujuria de Rocinante y el posterior apaleamiento de don Quijote.

Mientras continúan su camino llegan a una segunda venta, la famosa venta del manteo, esta estaba situada cerca de Malagón, al norte de Ciudad Real, a día y medio de Sierra Morena. Luego del manteamiento de Sancho, en las proximidades de Calatrava, acontece el encuentro con el cuerpo muerto, donde don Quijote tomará el nombre de Caballero de la Triste Figura y siguen hacia el Este (Ver Anexo3) por el citado camino de la Plata: “Caminaban creyendo Sancho que pues aquel camino era real, a una o dos leguas... hallaría en él alguna venta... vieron que por el mesmo camino que iban, venían hacia ellos gran multitud de lumbres...” (1°, XIX-167)

“Si hubiesen seguido en dirección sur, esa noche habrían llegado a Sierra Morena, siendo más verosímil pensar que habían cambiado el rumbo hacia el este, por el citado camino a Cartagena paralelo al río Jabalón pasando por Villanueva de los Infantes y Montiel; atravesando el término de Villahermosa donde sucedería el lance de los carneros, que en este tiempo de la siega, como anteriormente había dicho Sancho, no podían ser trashumantes como algunos quieren, porque en estas fechas (estamos en agosto) los ganados ya estaban en los pastos de verano, principalmente rastrojeras y por tanto muy polvorientos.”(Justiniano Rodríguez Castillo)

Más adelante, luego de la aventura de los batanes, don Quijote encuentra al barbero y cree que éste lleva el Yelmo de Mambrino lo que podría haber sucedido cerca de Almagro y Bolaños. En este camino es donde don Quijote da la libertad a los galeotes, que es posible que se dirijan a la cárcel de Toledo[2], es decir, hacia el norte, tras la liberación de los galeotes y temiendo a la Santa Hermandad, Sancho aconseja a don Quijote esconderse en Sierra Morena, donde hará penitencia en un lugar próximo al Viso del Marqués “se entraron por una parte de Sierra Morena que allí junto estaba, llevando Sancho intención de atravesarla toda e ir a salir al Viso o a Almodóvar del Campo y esconderse algunos días por aquellas asperezas, por no ser hallados si la Santa Hermandad los buscase” (1°, XXIII-212), a unas treinta leguas del Toboso y por “la villa de Almodóvar que está de aquí ocho leguas.” (1°, XXIII-221)

Mientras el Quijote realiza su penitencia Sancho está en camino a llevar la carta a Dulcinea y llega a una venta donde se encuentra con el Cura y el Barbero que iban en busca de don Quijote, y se vuelve con ellos a buscarlo engañando a don Quijote quien le dice: “me parece que fuiste y viniste por los aires, pues poco más de tres días has tardado en venir desde aquí al Toboso, habiendo de aquí a allá más de treinta leguas”. (1°, XXXI-313)

Ya con don Quijote emprenden el camino de regreso, encerrado en una jaula, por un camino muy similar por el que llegó a Sierra Morena ya que pasan nuevamente por la venta del manteamiento, terminando así la segunda salida en Argamasilla de Alba.

Tercera salida del Quijote

En su tercera salida el Hidalgo recorre más sitios: llega a Barcelona atravesando gran parte de Castilla, Aragón y Cataluña. A diferencia de las otras salidas en esta última salida Cervantes si hace referencia a la mayoría de los lugares que el Quijote visita. Cervantes llama a prestar atención de las siguientes aventuras diciendo “pongan los ojos en las que están por venir, que desde agora en el camino del Toboso comienzan, como las otras comenzaron en los campos de Montiel…” (2°, VIII-601) insistiendo, como no lo ha hecho antes con los datos geográficos dentro de su obra.

En esta última salida, don Quijote, irá acompañado nuevamente de Sancho. Cervantes modifica el itinerario que tenía previsto para el Ingenioso Hidalgo para no hacerlo coincidir con diseñado en «El Quijote de Avellaneda»; por ello, don Quijote no asistirá a las justas de Zaragoza como tenía pensado, sino terminará en las playas de Barcelona. La duración de la tercera salida será de 87 días, desde el día 3 de octubre hasta el 29 de diciembre.

Don Quijote va en busca de Dulcinea al Toboso para recibir sus bendiciones para las justas de Zaragoza, a donde se dirigía. Pero solo encontró a la Dulcinea encantada. Avanza por Villamayor y Osa de la Vega, lugares donde sucede el encuentro con el Carro de las Cortes de la Muerte y el victorioso combate con el Caballero del Bosque o de los Espejos, su primera aventura. Debido a las pocas referencias se debe suponer que a partir de este punto se dirigen hacia el Sur ya que el próximo lugar que se nombra es la cueva de Montesinos.

Derrotado el caballero de los Espejos, se encuentra en el camino a don Diego Miranda, el del Verde Gabán,  quien los invita a su hogar “soy un hidalgo natural de un lugar donde iremos a comer hoy...” (2°, XVI-664), que ha de estar a unos 15 o 20 kilómetros, que equivaldrían a media jornada, en el mismo camino se encuentran con un carruaje que traía “dos bravos leones enjaulados que el general de Orán envía a la Corte”, (2°, XVII-671), donde el Ingenioso Hidalgo toma el nombre de Caballero de los Leones.

Después de la estancia en la casa del Caballero del Verde Gabán, expresa don Quijote su deseo de conocer la Cueva de Montesinos y deciden dirigirse hacia a ella. En el camino se encuentran con dos clérigos y dos labradores que les invitan a ver la boda de Camacho y con ellos se van, encontrando todo preparado para la boda entre otras cosas “Tiene asimismo maheridas danzas, así de espadas como de cascabel menudo, que hay en su pueblo quien los repique y sacuda por extremo…”(2°, XIX-690), danzas que trocando espadas por garrotes todavía se bailaban en Ossa de Montiel hace unos años; “el pueblo o lugar de las bodas de Camacho —que tradicionalmente se sitúan por allí— pudo ser Alhambra, en la misma dirección y a unos dieciocho kilómetros de La Solana.” (Carmen Líter).

Las bodas se celebraban en un prado cercano, uno de los pueblos que está a pocoos kilómetros de ahí es Alhambra, que, debido a su estructura como de fortaleza, resulta lógico que para hacer una celebración tan numerosa tengan que salir del pueblo a un lugar más abierto. Terminada la boda se dirigen nuevamente hacia la Cueva de Montesinos, tardando un día en llegar a una aldea “en estas y otras gustosas pláticas se les pasó aquel día, y a la noche se allegaron a una pequeña aldea, a donde el Primo dijo que desde allí a la cueva de Montesinos no había más de dos leguas” (2°, XXII-719); aldea que seguramente es la de Ruidera, desde donde tardan otro medio día en llegar a la cueva. Dentro de la cueva el Primo menciona que “No lejos de aquí, está una ermita, donde hace su habitación un ermitaño, tiene una pequeña casa, capaz de recibir huéspedes” (2°, XXIV-736), casa documentada en Alcaraz en el siglo XIV, situada más o menos en el cruce de caminos de Toledo-Cartagena y Mérida-Valencia o Zaragoza;

“Es allí donde se encuentran a un mozo que va de la Corte a Cartagena «hasta el embarcadero que dicen ha de ser en Cartagena», XXIV, pág. 1004 y a otro que va con un macho cargado de lanzas y alabardas, que pensaba dormir en la venta que está a dos leguas más arriba de la ermita a donde llegan todos al anochecer, XXIV, pág. 1000” (Justiniano Rodríguez Castillo)

La ermita de la que habla Rodríguez está en la depresión de las lagunas, y subiendo a dos leguas sólo se encuentra el pueblo, Ossa de Montiel, en el que está la venta donde Maese Pedro monta su retablo. Tomando esto en cuenta La Solana podría ser el pueblo del rebuzno a solo cuatro leguas de este lugar. De aquí nuevamente se dirigen hacia el norte hasta llegar al río Ebro donde sucede la aventura del barco encantado “Por sus pasos contados y por contar, dos días después que salieron de la alameda llegaron don Quijote y Sancho al río Ebro, y el verle fue de gran gusto a don Quijote, porque contempló y miró en él la amenidad de sus riberas” (2°, XXIV-736). Para llegar a las tierras aragonesas podrían haber tomado por Villar del Saz y Priego, al oeste de Cuenca pasando por Daroca, y luego por Pedrola al norte de Zaragoza donde se cree que esta el palacio de los duques.

Tomando como referencia Pedrola donde algunos cervantistas sitúan como sede del palacio de los duques. En Alcalá de Ebro que no está muy distante se puede localizar la Ínsula de Barataria “Al llegar a las puertas de la villa, que era cercada, salió el regimiento del pueblo a recebirle; tocaron las campanas, y todos los vecinos dieron muestras de general alegría, y con mucha pompa le llevaron a la iglesia mayor a dar gracias a Dios” (2°, XLV-888). Todo esto es en los alrededores de Zaragoza ya que en una venta cercana es donde don Quijote y Sancho oyen hablar por primera vez del Quijote de Avellaneda y deciden cambiar su rumbo para no pisar Zaragoza dirigiéndose ahora a Barcelona, “Por el mismo caso -respondió don Quijote- no pondré los pies en Zaragoza, y así sacaré a la plaza del mundo la mentira dese historiador moderno, y echarán de ver las gentes como yo no soy el don Quijote que él dice” (2°, LIX-1003), es decir, se dirige hacia el Este, pasando cerca de Barbastro y Solsona. Es aquí donde se encuentra con Roque Guinart, y desciende por Sabadell hasta la playa de Barcelona, “Apartóse Roque a una parte y escribió una carta a un su amigo, a Barcelona, dándole aviso como estaba consigo el famoso don Quijote de la Mancha, aquel caballero andante de quien tantas cosas se decían, y que le hacía saber que era el más gracioso y el más entendido hombre del mundo, y que de allí a cuatro días, que era el de San Juan Bautista, se le pondría en mitad de la playa de la ciudad” (2°, LX-1017), donde finalmente don Quijote será derrotado por el Caballero de la Blanca Luna.

De regreso a su aldea, en Fraga, le ocurre el desafío del Gordo y el Flaco. En la comarca de Faralillo, se tropiezan con Tosilos, lacayo de los Duques que a su paso por Pedrola les reciben. Siguen los azotes de Sancho, el encuentro con don Alvaro Tarfe y “Con esto, bajaron de la cuesta y se fueron a su pueblo” (2°, LXXII-1093) donde don Quijote finalmente muere.

La Mancha literaria

Son muchos los estudios realizados acerca del recorrido por el que viajó el Quijote en sus múltiples aventuras. La ruta que he trazado se basa en varios estudios que han tomado como referencia las pocas pistas que Cervantes ha dejado en su libro. La estructuración de la novela se da en base a las tres salidas del Quijote desde su aldea por la Mancha y distintos lugares de la geografía española. La primera salida fue muy corta por lugares próximos a la aldea, la segunda salida se extiende por los campos de Montiel y Sierra Morena (Andalucia) y la tercera salida principalmente por  El Toboso, la cueva de Montesinos (la Mancha), tierras de Aragón, tierras de Cataluña y Barcelona.

La mayoría de estos espacios son espacios abiertos y naturales como bosques, caminos, campos, arroyos, ríos.... Luego están ciertos espacios cerrados como las ventas, viviendas, el palacio donde don Quijote pasa la noche. La Mancha también poseerá espacios simbólicos como Sierra Morena y la cueva de Montesinos, que, a pesar de ser espacios que existen geográficamente, sirven como parte de la evolución psicológica de don Quijote. En Sierra Morena el caballero recobra su confianza a través de una penitencia por su dama; cosa contraria sucede en la cueva de Montesinos donde la duda se apodera de él acerca de sus habilidades caballerescas. La ínsula de Barataria representará el ideal de poder y la ilusión de conseguir algo más para salir adelante.

Pero por qué Cervantes escoge la Mancha como lugar de origen de «El Ingenioso don Quijote del la Mancha». Según García Pavón la Mancha es un lugar completamente antiheróico, de ella se desprende el concepto de la antiaventura y todo esto aporta a la parodia general que Cervantes realiza hacia los libros de caballería. Las novelas de caballería sitúan la acción en tierras exóticas, lejanas o fabulosas y en ambientes mágicos y misteriosos; propicios todos ellos para que resulten creíbles las fantasiosas aventuras de los caballeros andantes. En el Quijote es todo lo contrario, todo lo que rodea al hidalgo no se sale de la realidad, es normal, pero ante los ojos del Quijote no es un paisaje estéril, ni monótono sino poseedor de grandes aventuras.

Por esta razón no resulta complicado trazar un mapa acerca de las posibles rutas que pudo haber tomado el Quijote. Cervantes nos muestra la huella que el paisaje manchego ha dejado en él ya sea a través de representaciones propias del lugar como los molinos de vientos, o la cueva de Montesinos denominado “el corazón de la Mancha”. Por lo que esta obra literaria da paso muchos años después a una reelaboración del paisaje manchego que tomará más fuerza con la Generación 98. 

      BIBLIOGRAFÍA

    ¿Dónde nació D. Quijote? Matemáticas "En un lugar de la Mancha...": http://revistasacitametam.blogspot.com/2011/01/matematicas-en-un-lugar-de-la-mancha.html

   Canavaggio, Jean: Crítica a Mi vecino Alonso. http://alcazarlugardedonquijote.wordpress.com/

       Cervantes de, Miguel: Don Quijote de la Mancha.

     http://www.donquijoteporelcampodemontiel.net/ruta.asp

   Jiménez Ballesta, Juan: Molinos de viento en Castilla la Mancha.

         Líter, Carmen: Los mapas del Quijote/La ruta de don Quijote

     Rodríguez Castillo, Justiniano. El camino de Montiel (como debe ser)

La velocidad de Rocinante, clave para determinar 'el lugar de La Mancha' donde vivía don Quijote http://www.elmundo.es/elmundolibro/2004/12/15/protagonistas/1103127757.html

Romagosa Gironella, José. "¡Pardiez, cómo está la Ruta!"

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[1] Camino que une Toledo con Córdoba.

[2]  Cárcel de la región de los condenados a galeras

MAPAS ANEXOS:

Link de descarga para los mapas anexos: http://www.mediafire.com/?cfgyox3tu13poei

El sabio-encantador Cide Hamete Benengeli

 

(autor: Luis Miguel Alcívar Alemán)

Encantador desenmascarado

El número de ocurrencias que promueven la presencia de hechiceros en El Ingenioso Hidalgo Quijote de la Mancha es más tangible en la segunda parte. Casos de encantamientos, encantadores y encantados se multiplican en el segundo Quijote y cada vez que ocurre un acontecimiento o hecho inexplicable para el caballero andante éste les atribuye la causa a los encantadores. El ejercicio comprenderá desenmascarar al autor ficticio de la novela, sus motivos, poderes y debilidades, pero antes aclarando ciertas diferencias entre otros enemigos del mismo gremio.

Encantamientos y locura

La presencia de los encantadores alimenta de cierta manera la locura del Quijote, al atribuirle razones fantásticas a los acontecimientos de los cuales Don Quijote desconoce la causa. Este recurso es ejecutado por los personajes cercanos al Quijote, entre ellos el cura y sancho, que de cierta forma creen que con designar a un artífice fantástico calmarán al impredecible Don Quijote. Cito un fragmente del episodio de la quema de libros:

Uno de los remedios que el cura y el barbero dieron, por entonces, para el mal de su amigo, fue que le murasen y tapiasen el aposento de los libros, porque cuando se levantase no los hallase -quizá quitando la causa, cesaría el efecto-, y que dijesen que un encantador se los había llevado, y el aposento y todo; y así fue hecho con mucha presteza. (I, 7)

Este y muchos otros sucesos aportan a la locura del Quijote que se da una seguridad del mundo de ficción que lo rodea y asecha. Sin embargo este engaño también pude manifestarse de manera negativa a su locura, llevando el impulso del delirio hacia el otro extremo, al de la razón. Por ejemplo tenemos el desencantamiento de Dulcinea; contraproducente por las exigencias requeridas para el desencantamiento y todo el tiempo que transcurre sin conseguirse el objetivo. El encanto de Dulcinea y su proceso afligen al Quijote y desmorona cada vez más a una figura caballeresca en declive. Es ahí cuando Dulcinea se convierte en una enemiga del Quijote, en momentos deja de ser la idealizada y fuente de aliento e inspiración de Don Quijote para asumir un papel de un puñal que va desangrando lentamente al caballero andante.

Los encantadores y sus niveles

Son varios los significantes que aluden al encantador en toda la obra, nombres como diablo, raza maldita, sabio, hechiceros, mago, escondido, embustero, mal viejo, etc. No sabemos exactamente cuántos son los encantadores que acosan al Quijote pero sí tenemos un nombre lanzado por el mismo protagonista y es El sabio Frestón. El Quijote asegura que éste es su gran enemigo y causante de sus males y el más sospechoso de los acusados para desenmascarar al verdadero autor del Quijote. En la primera parte estos encantadores no se manifiestan físicamente, sino que son aludidos por los personajes como los causantes de hechos inexplicables ante los ojos del Quijote como excusa dentro de la ficción del relato.

Puntos débiles del encantador

Los aspectos intocables para cualquier hechicero, e incluso si se trata del autor de la obra, derechos que van más allá del poder manipulador universal del encantador, las rigurosas e inmortales características de un personaje en movimiento:

Primer punto débil: El amor

Tomo nuevamente una cita pero esta vez de la segunda parte en la que el Quijote da testimonio de su amor incansable hacia su señora Dulcinea. Cito el inicio del capítulo 48 de la segunda parte, una charla entre Doña Rodríguez y el Quijote acerca del desenfrenado amorío de Altisidora y la no correspondencia del caballero. 

-No -dijo creyendo a su imaginación, y esto, con voz que pudiera ser oída-; no ha de ser parte la mayor hermosura de la tierra para que yo deje de adorar la que tengo grabada y estampada en la mitad de mi corazón y en lo más escondido de mis entrañas, ora estés, señora mía, transformada en cebolluda labradora, ora en ninfa del dorado Tajo, tejiendo telas de oro y sirgo compuestas, ora te tenga Merlín, o Montesinos, donde ellos quisieren; que, adondequiera eres mía, y adoquiera he sido yo, y he de ser, tuyo. (II, 48)

La convicción del hidalgo no se ve corrompida por la tentación de Altisidora. Ninguna clase de magia logra apagar el ferviente deseo amoroso del Quijote, el amor imparable del personaje se encuentra fuera del rango de alcance del encantador.

Segundo punto débil: Valentía

El Quijote de la primera parte demuestra un grado supremo de valentía al no temer a la presencia de las desdichas que le tienen preparado los encantadores.

—...Aunque bien sé que no hay hechizos en el mundo que puedan mover y forzar la voluntad, como algunos simples piensan; que es libre nuestro albedrío, y no hay yerba ni encanto que le fuerce. (I, 22)

Palabras fuertes para un caballero valeroso, pero recordemos que esa fortaleza se convierte más luego en su debilidad cuando empieza el declive del Quijote en la segunda parte. Este segundo punto débil no lo considero igual de  importante que el primero por el simple hecho del quiebre del personaje en la segunda parte.

Los poderes del encantador radican en el flujo de la historia, ellos tiran de los cables para que así los personajes realicen o no acciones específicas. Este poder sobre la obra que es tan amplio recorre hasta el pensamiento colectivo de los personajes sobre la importancia de creer en los encantamientos y hechiceros, este convencimiento se transforma en un arma que atenta contra la locura del Quijote, manipulándolo al antojo del que usa esta arma autorizada por el encantador.

Luego, en la segunda parte del Quijote encontramos a encantadores cuasireales – cuasificticios, o sea encantadores que de por sí son ficticios, interpretados por personajes de la obra que recrean la imagen del encantador. En este segundo nivel entra el personaje de Merlín, considerado como un personaje más dentro de la clasificación formal de personajes del Quijote de la Mancha.

“Aquél francés encantador”

Merlín es la siguiente clave. El Merlín histórico no tiene nada de francés. Un hechicero materializado, presente en la segunda parte pero que simplemente una máscara, un disfraz que pretende ser el mago encantador. Con una figura enigmática y diabólica sentencia la inacabada tarea de desencantar a Dulcinea, siendo de esta manera uno de los grandes mártires que llevará el Quijote desde ese punto en adelante.

Yo soy Merlín, aquél que las historias dicen que tuve por mi padre al diablo (mentira autorizada de los tiempos), príncipe de la Mágica y monarca y archivo de la ciencia zoroástrica, émulo a las edades y a los siglos, que solapar pretenden las hazañas de los andantes bravos caballeros a quien yo tuve y tengo gran cariño. (II, 35)

Merlín muestra respeto al caballero andante y de igual manera el Quijote aunque algo desafiante por el asunto que envuelve a su Dulcinea se mantiene atento en presencia del ¿encantador enemigo? o ¿desencantador amigo? A pesar de ser una jugarreta planeada por la Duquesa, este episodio deja en duda la función del mago. Pero a continuación hablaré de un tercer acusado y tal vez el verdadero enemigo del Quijote. 

El Sabio encantador Cide Hamete Benengeli

Son varias las pruebas que me llevan a pensar que el gran historiador Cide Hamete Benengeli es un encantador que mueve a toda esta entramada historia. El mismo Quijote ha señalado y cuestionado en varias ocasiones al presunto autor de esta historia, el que mueve los hilos cual titiritero embustero.

Un primer testimonio de Cide Hamete como un encantador se puede encontrar en el primer capítulo de la primera parte:

—¡Oh, tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser coronista desta peregrina historial ¡Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno mío! (I, 2)

Y en la segunda parte también se da un discurso similar:

—Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algún sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir. (II, 2)

El Quijote cuestiona la identidad del autor de la historia y se la atribuye a un encantador que es sabio y escribano. Estas facultades hacen al encantador-autor una entidad apta para plasmar la historia. Un encantador crea la ilusión, lo que no es de por sí real o posible, pero el encantador cumple los requisitos para establecer la realidad dentro de la escritura.

La siguiente cita pone de manifiesto el poder de la escritura atribuido al encantador-enemigo que le sigue el paso a Quijote:

-—No sé -respondió el ama- si se llamaba Frestón o Fritón; sólo sé que acabó en tón su nombre.

—Así es —dijo don Quijote—; que ese es un sabio encantador, grande enemigo mío, que me tiene ojeriza, porque sabe por sus artes y letras que tengo de venir, andando los tiempos... (I, 7)

Aquí está Frestón, lo mencioné al comienzo brevemente, pero su importancia en realidad es grande en este tratado, por la equivalencia analógica que se hace entre el encantador, el escribidor, enemigo y moro. Estos atributos se ven más marcados en las siguientes citas, la primera dicha por Don Quijote y la segunda por Sancho que teme del poder del encantador que acecha a su amo. El episodio se da lugar en la venta de Juán Palomeque:

Por donde conjeturo que el tesoro de la fermosura desta doncella le debe de guardar algún encantado moro, y no debe de ser para mí.

—Señor, ¿si será éste, a dicha, el moro encantado, que nos vuelve a castigar, si se dejó algo en el tintero? (I, 17)

El diálogo continúa y Don Quijote niega en esta única ocasión que el encantador sea un moro debido a que (según el Quijote) los encantadores nunca se dejan ver, pero Sancho replica diciendo que este moro encantador tiene que manifestarse de alguna manera, aunque sea indirectamente.

 Conclusión

No me aventuro a decir que este autor-encantador-moro se comprende dentro del nivel metadiegético del narrador en su totalidad. Tampoco estoy cien por ciento seguro si este personaje-narrador cabe en lo intradiegético, en esa categoría califica más bien un Watson. La misma ausencia física del encantador hace imposible seguirle el rastro para así definirlo completamente. El autor, comprendido en todos sus niveles, facetas y disfraces se escabulle siempre de la verdad. Esta ensoñación mentirosa, artificio divertido del que lleva a cabo esta obra permanece en las sombras; únicamente, y como ya lo dije, tirando de los cables creando así movilidad para crear la oposición dentro del relato ya que sin oposición no hay trama. Por lo tanto creo yo indispensable la presencia de los encantadores en el Quijote, de no ser así esta historia sería imposible.   

BIBLIOGRAFÍA

http://es.wikipedia.org/wiki/Cide_Hamete_Benengeli

http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_1_072.pdf

www.ramiroledesma.com/nrevolucion/quijote_010.pdf

http://es.wikipedia.org/wiki/Cide_Hamete_Benengeli

http://corarequena.blogsome.com/voz-narrativa/

El Quijote y el Clasicismo en Literatura: aristotelismo en el episodio de El Canónigo de Toledo

(Autor: Javier Alejandro Maruri Jiménez)

1. Introducción

El presente trabajo pretende ubicar la celebérrima novela de Miguel de Cervantes (1547-1616) dentro del ciclo de producción literaria conocido como Clasicismo, con el afán de verificar el cumplimiento cabal que hace la obra de las exigentes prescripciones artísticas determinadas y practicadas durante ese período; y de un modo más específico —acorde con esta contextualización— intenta recoger y comentar los puntos más sobresalientes que se exponen en el encuentro del Quijote con el canónigo de Toledo acerca de la Poética de Aristóteles.

En el orden impuesto a mi redacción he procurado abarcar un único aspecto teórico a la vez, de manera que no aparezcan mezcladas dos o más cuestiones que racionalmente pueden ser concebidas y analizadas por separado.

Aunque parezca una verdad casi obvia me permito señalar, a manera de confesión, que el autor de este trabajo no ha leído la totalidad de estudios que sobre el Quijote se han publicado. Como exigencia inevitable de la labor del estudiante universitario reconozco que me he acercado con atención a algunos de ellos, a los cuales me remitiré si es el caso en la cita correspondiente.

Con respecto a las citas tomadas de la novela de Cervantes, he añadido a la referencia de páginas las que corresponden a partes y capítulos, de manera que se verán entre paréntesis estos tres datos: número ordinal para la parte, número romano para el capítulo y número cardinal para la página (según mi edición). Hago esto para permitir un seguimiento al lector independientemente de la edición del Quijote que posea.

2. El Quijote en el ciclo clasicista

A pesar de que el adjetivo ‘clásico’, como reconoció hace mucho Vítor Manuel de Aguiar E Silva, es portador de una variedad de significados que hacen dificultosa su correcta utilización (297), y a pesar de que el crítico portugués se niega a circunscribir el Clasicismo en un estricto período histórico (300), aquí abarcaré algunas características de esa corriente que son más propias de la creación literaria de la época renacentista específicamente.

Para ello seguiré las pautas del catedrático barcelonés David Viñas Piquer, quien encuentra en la crítica literaria de aquel tiempo algunas constantes que determinaban contundentemente la manera correcta de escribir y de apreciar toda obra. Don Quijote de la Mancha, como se verá a continuación, no fue un libro ajeno a esa visión artística, de manera que podemos rastrear en él los signos que lo hacen, desde esta particular perspectiva, ‘clásico’.

2.1. La mentalidad prescriptiva

Esta característica antecede a las demás y a la vez está presente en todas. Los críticos del Renacimiento tenían la intención de mostrar cuáles eran las reglas que había que seguir para escribir poesía de calidad, lo que con el tiempo se fue transformando en una visión cada vez más dogmática e inflexible (Viñas, 140). En pocas palabras, era una actitud generalizada que propugnaba el cómo ‘debe ser’ la literatura más que el cómo ‘es’, aun cuando la descripción fuera un paso inevitable para llegar a ello.

Una de las más famosas reglas que se difundieron fue la de las tres unidades dramáticas. Aunque hoy podemos situar al Quijote dentro del género novelesco, semejante categorización era imposible a inicios del siglo XVII, cuando el vocablo ‘novela’ tenía un significado muy distinto; es más, como afirma el cervantista estadounidense Daniel Eisenberg, “igual que la plaza de Cibeles no está en una sola calle, Don Quijote no tiene una sola categoría genérica, válida tanto en el siglo XVII como hoy”. Por esto y por no ser las tres unidades dramáticas aplicables más que a unos pocos géneros es que la obra escapa a un análisis en este sentido, o si se quiere, incumple las tres reglas: en el Quijote no hay unidad de acción, ni de lugar, ni de tiempo.

Lo que yo quiero rescatar es cómo ese espíritu normativo se encarna en algunos personajes de la novela, pues valoran en estrictos términos a la literatura, ocupándose cada uno sólo de los aspectos que le resultan importantes:

- El cura Pero Pérez, que valora por sobre todo lo demás la presencia de la ‘verdad’ en las obras literarias. Conversando con Juan Palomeque: “No hubo en el mundo Felixmarte de Hircania, ni don Cirongilio de Tracia, ni otros caballeros semejantes que los libros de caballerías cuentan, porque todo es compostura y ficción de ingenios ociosos”; y un poco más adelante se reafirma su afán prescriptivo: “Y si me fuera lícito ahora y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos” (1º, XXXII, 324-325).

- Sansón Carrasco, aunque no en su misma persona, revela cómo se manifiesta en la realidad esta misma postura crítica al discutir con el Quijote sobre la incongruencia entre la fama de un escritor y la baja estima que reciben sus obras: “Como las obras impresas se miran despacio, fácilmente se ven sus faltas, y tanto más se escudriñan cuanto es mayor la fama del que las compuso [...] Los hombres famosos [...] son envidiados de aquellos que tienen por gusto y particular entretenimiento juzgar los escritos ajenos” (2º, III, 573).

- Don Diego de Miranda subestima el valor de la poesía por parecerle inferior a otros saberes talvez más dignos de ser tomados en cuenta. Haciendo un breve retrato de su hijo, relata a Don Quijote: “Será de edad de diez y ocho años [...] y cuando quise que pasase a estudiar otras ciencias, hallele tan embebido en la de la poesía (si es que se puede llamar ciencia), que no es posible hacerle arrostrar la de las leyes, que yo quisiera que estudiara, ni de la reina de todas, la teología” (2º, XVI, 665).

-  El canónigo de Toledo es, junto con el cura, el mayor expositor de pautas prescriptivas para la creación de una buena literatura. Como se anuncia ya desde el título de esta monografía, sobre esto me extenderé más adelante.

2.2. La defensa de la poesía

Durante el ciclo clasicista se asume casi como convicción general que la poesía es una actividad excelsa, digna de ser practicada y elogiada. Por eso los escritores renacentistas se ponen, por así decirlo, ‘del lado de la poesía’, oponiéndose a cualquier comentario que la hiciera ver como una labor ociosa y poco productiva.

A lo largo del Quijote sobran ejemplos que dan cuenta de la importancia concedida a la poesía: encontramos diferentes tipos de poemas que son compuestos y pronunciados por algunos de los personajes. Pero el mensaje se hace explícito principalmente en el encuentro del Quijote con el caballero del Verde Gabán. Me permito desglosar los argumentos más sobresalientes que, en defensa de la poesía, se proponen en esta discusión:

- El ‘argumento religioso’ consiste en afirmar que “la poesía proviene de una inspiración divina y, por tanto, es absolutamente digna” (Viñas, 141). Dice el Quijote en su discurso: “El poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta, y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas” (2º, XVI, 667).

- El ‘argumento de autoridad’ consiste en ofrecer un “catálogo de grandes poetas [...] para probar que con estos ilustres cultivadores la actividad poética es perfectamente legítima” (141). El Quijote menciona en su discurso a “el grande Homero”, y muestra los sermones de Horacio como elegantes y virtuosos.

- El ‘argumento civilizador/educador’ consiste en afirmar que “la poesía influye en la sociedad y la educa enseñando modelos ejemplares de comportamiento y también enseñando a hablar y a escribir bien” (141). Dice el Quijote en su discurso: “Porque lícito es al poeta escribir contra la envidia, y decir en sus versos mal de los envidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna” (2º, XVI, 668).

- El ‘argumento de universalidad’ consiste en afirmar que “la poesía es la ciencia de las ciencias, pues el poeta tiene que saber de todo [...] y, por tanto, su actividad engloba todos los conocimientos” (141). Dice el Quijote en su discurso: “La poesía [...] es como una doncella tierna [...] a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella” (2º, XVI, 666).

2.3. La imitatio auctoris

Lejos de considerar la imitación como una vulgar copia, los críticos Renacentistas creían indispensable que todo escritor se nutriera de lecturas a fin de aprender de los antecesores la manera correcta de escribir, para lo cual era necesario considerarlos como ‘modelos’, es decir, poseedores de unas cualidades artísticas que no sólo eran apreciables en el pasado sino también en el tiempo presente. Además, en esta época “se tiene la total convicción de que se puede ser original imitando a los modelos que más han impresionado y elaborando luego el propio estilo” (Viñas, 147).

Distintos tipos de novela confluyen en el Quijote, entre las que podemos mencionar la de caballerías, la pastoril, la sentimental, la picaresca y la morisca; lo que evidencia que Cervantes también puso en práctica la imitación de modelos para crear su obra. Esto a pesar de que en el prólogo de la primera parte, cuando reproduce la conversación con su amigo, describe su novela como “una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina” (1º, prólogo, 8): nada menos cierto. Se hace evidente que hasta en ese texto introductorio se quiso valer de los recursos que usó en el resto de la obra: “Sabemos que en dicho prólogo la imitación servil a los clásicos se vuelve objeto de burla, y la imitación a los modelos y recursos caballerescos se ejercita allí y en el cuerpo del relato de manera paródica” (Stoopen, 347).

Llevando la imitación de modelos al plano ficcional, encontramos que se cumple en el mismo Quijote como sustento de todo el relato: “La imitatio [...] adquiere [...] consideración especial en el Quijote, libro en el que su protagonista principal es un hidalgo que decide, en efecto, imitar un tipo de literatura, la de los libros de caballerías, convertirse en caballero andante en un tiempo en el que estos ya no existen y, en definitiva, llevar una vida de novela” (Montero, 82).

2.4. La dignificación de las lenguas vulgares

“La lengua, por definición, va donde quiere ella: ningún decreto desde arriba, ni por parte de la política ni por parte del mundo académico, puede detener su camino y hacer que se desvíe hacia situaciones que se pretenden óptimas”, afirma Umberto Eco (10-11). Esto es tan cierto hoy como lo fue en el Renacimiento, pues ante la consolidación de las lenguas vernáculas en Europa a los poetas se les presentó la cuestión de en qué idioma escribir: algunos, sumidos en la tendencia general de imitación a la tradición grecolatina, prefirieron hacerlo en esas lenguas ‘clásicas’; pero otros autores “se empeñaron en utilizar la propia lengua y dignificarla elevándola al artificio de las lenguas más prestigiosas” (Viñas, 154). Como consecuencia directa surgieron voces en cada país que exaltaban el propio idioma y justificaban su utilización. Recordemos que en 1492 Antonio de Nebrija publicó su Gramática castellana.

En el anteriormente referido encuentro con don Diego de Miranda encontramos un claro eco de este fenómeno: “Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance (en lengua vulgar), doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la razón es ésta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino; en resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones” (2º, XVI, 667).

Las precisiones lingüísticas que hace el Quijote también remarcan este interés. Baste uno de entre los muchos ejemplos: “Erutar, Sancho, quiere decir ‘regoldar’, y éste es uno de los más torpes vocablos que tiene la lengua castellana [...] la gente curiosa se ha acogido al latín, y al regoldar dice erutar, y a los regüeldos, erutaciones [... términos que] el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso” (2º, XLIII, 872).

3. El discurso del canónigo de Toledo como documento de crítica

Nos encontramos en el tramo final de la primera parte  de la novela: el Quijote ha sido engañado y enjaulado, e inicia la lenta procesión hacia su hogar; pero en el camino se cruzan con unos hombres a caballo dirigidos por un señor de quien sólo sabemos que es canónigo de Toledo. Lejos de convertirse en una nueva aventura o en el germen de otra historia anexa llena de tristeza, el suceso da pie a una de las más interesantes discusiones literarias de todo el libro. ¿Por qué ocurre esto?

Llegado hasta este punto de la historia, al lector ya poco le puede sorprender toparse con un personaje con las características del canónigo, que aunque es diferente guarda con todos los demás una sola característica muy evidente: tiene muchas ganas de hablar.

La presencia misma del canónigo en la ficción responde a una clara intención autoral de exponer determinados planteamientos literarios como modelo de crítica. Es un recurso bastante utilizado durante el Renacimiento, por lo que podemos clasificarlo según un esquema trazado por Alberto Porqueras Mayo como ‘crítica inesperada’, que es aquella que “surge en medio de una obra literaria. De repente los personajes hablan de poesía con toda naturalidad” (Viñas, 139).

Si a las historias intercaladas se les puede objetar su apariencia de ‘relleno’ y su total independencia con respecto a la historia principal, con la intervención del canónigo de Toledo sucede que hay una referencia inmediata a lo que la misma novela es en virtud de sus categorías, herramientas y materiales literarios.

4. La Poética del canónigo de Toledo

Una vez puesto sobre el tapete el tema de los libros de caballerías, el canónigo de Toledo se permite exponer las razones por las cuales cree que tal género de narración no es digno de apreciar. Y es entonces que afloran en su boca los planteamientos más relevantes de la Poética de Aristóteles.

No debe sorprender que el personaje se ciña tan estrechamente a la obra del filósofo griego, pues es sabido que el Clasicismo literario lo tuvo como la principal influencia a la hora de entender la poesía y establecer reglas para su ‘correcta’ producción.

A continuación recorreré los tres puntos más sobresalientes que expone el canónigo de Toledo, y estableceré el parangón directo que mantienen con la teoría desarrollada por Aristóteles en su Poética.

4.1. Verosimilitud

La verosimilitud es un concepto cardinal para la comprensión de toda obra literaria, de sus intenciones y posibilidades. Leamos lo que Aristóteles dice al respecto:

Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder (Aristóteles, 157-158).

Después de enumerar una serie de ejemplos que retratan hazañas de los libros de caballerías imposibles de ocurrir en la realidad, el canónigo afirma lo siguiente:

Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible (1º, XLVII, 490).

Parece que el canónigo tiene muy claro la función de lo ‘verosímil’ en las narraciones, pero ¿por qué recrimina al Quijote por creer en lo que dicen los libros de caballería?:

¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa lectura de los libros de caballerías, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga a creer que va encantado, con otras cosas de este jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la misma mentira de la verdad? ¿Y cómo es posible que haya entendimiento humano que se dé a entender que ha habido en el mundo aquella infinidad de Amadises y aquella turbamulta de tanto famoso caballero [...] y, finalmente, tantos y tan disparatados casos como los libros de caballerías contienen? (1º, XLIX, 503).

El conflicto del canónigo de Toledo es similar al que tiene su par eclesiástico, el cura Pérez. Él puede tolerar que los libros digan mentiras siempre y cuando las hagan verosímiles, pero el mayor valor lo concede siempre a ‘lo verdadero’.

En un primer momento tacha a los libros de caballerías por no tener ni lo uno ni lo otro, y luego, cuando habla con el Quijote, atribuye a una virtud propia el hecho de que pueda leerlos siquiera:

De mí sé decir que cuando los leo (los libros de caballería), en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el mejor de ellos en la pared, y aun diera con él en el fuego, si cerca o presente le tuviera, bien como a merecedores de tal pena, por ser falsos y embusteros y fuera del trato que pide la común naturaleza [...] y como quien da ocasión que el vulgo ignorante venga a creer y a tener por verdaderas tantas necedades como contienen (1º, XLIX, 503-504).

4.2. Mímesis

Si bien no fue el primero en hablar de la imitación de la naturaleza, Aristóteles sí supo reconocer su carácter connatural a la persona humana y su relevancia como principio creador de toda obra artística. Esto dice al respecto en su Poética:

Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación (Aristóteles, 135-136).

Como medio para la consecución de la verosimilitud, el canónigo de Toledo refiere explícitamente la importancia de la imitación, con la que se consigue escribir de mejor manera:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe (1º, XLVII, 490-491).

Nótese que, como advierte la cita de Aristóteles, ese ‘casamiento’ es posible porque el lector o espectador es capaz de reconocerse a sí mismo y a sus semejantes en la obra escrita o representada por ser fruto de la imitación.

4.3. La unidad y orden de las partes

Aristóteles sabía que una obra debía abarcar una única acción para que la historia no se presentara dispersa y para que el espectador no se perdiera entre datos no tan conexos.  A ello hace referencia una de las tres unidades dramáticas que mencioné anteriormente, la que por cierto es la única que exige el estagirita, ya que la unidad de lugar y de tiempo se debieron a invenciones casi arbitrarias: “Fueron los comentaristas italianos de la Poética, y en particular Castelvetro, los que elaboraron, con rigor y minuciosidad, pero basándose frecuentemente en motivos extraliterarios, la doctrina de las tres unidades” (Aguiar E Silva, 310).

Aunque referida al género trágico, la siguiente cita de Aristóteles es fácilmente aplicable a toda obra que suponga la presencia de una historia que se desarrolla progresivamente:

Hemos quedado en que la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud; pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (Aristóteles, 152-153).

El canónigo de Toledo reproduce esta idea en forma de reproche a los libros de caballerías, en los que no es capaz de reconocer una organización armónica:

No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada (1º, XLVII, 491).

5. Conclusión

Don Quijote de la Mancha es un producto del Clasicismo según los lineamientos generales que hemos seguido aquí. Históricamente las obras literarias nunca han podido desconectarse por completo del contexto en el que fueron creadas, razón que se cumple todavía más con esta novela, marcada con los signos indelebles de una época con estrictos y muy bien definidos códigos de producción.

El pasaje del canónigo de Toledo introduce de forma palmaria en la novela la principal autoridad en crítica literaria que existía en el Renacimiento. Es cierto que no se encuentran reproducidas todas las ideas de la Poética, situación que hubiera trastornado por completo el papel del personaje. Debe quedar en claro que el canónigo no es un ‘representante de Aristóteles’, que Cervantes no lo incluyó en la novela para exponer ideas que ya de por sí todo crítico y escritor conocía. El obstinado reparo que pone a los libros de caballerías no es más que otra forma, de las muchas que empleó el autor, de manejar esa burla sostenida durante todo el relato hacia ese género narrativo.

Las novedades en la propuesta de Cervantes (estructura, técnicas narrativas, metaficción, carácter paródico dominante, etc.) hacen que la novela exija para sí misma una nueva categorización y un reconocimiento como obra inaugural de muchas de las posibilidades literarias que se han gestado a lo largo de los siglos. De manera que si decimos que ‘el Quijote es un clásico’, estaremos aludiendo al menos a dos sentidos distintos, ambos igual de plausibles.

6. Bibliografía:

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ARISTÓTELES. Arte poética. Valentín García Yebra (ed.), Madrid, Gredos, 1974

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ECO, UMBERTO. Sobre literatura. Barcelona, RQUER editorial, 2002

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STOOPEN, MARÍA. Los autores, el texto, los lectores en el Quijote. 2ª ed., México D.F., UNAM, 2005

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