Excelente fragmento del guión de The Beaver ( también conocida como "Mi otro yo" ):

“Sí, la gente que te rodea te deprime, ¿quién los necesita? Tu esposa simula que te ama, tu hijo no soporta tenerte cerca. Ahórrales el sufrimiento. Comenzar otra vez no es una locura. Locura sería continuar con esto...y caminar medio dormido, dopado, día tras día. Locura es fingir que se es feliz. Simular que la manera en que son las cosas...es la manera en que deben ser por el resto del tiempo. Y toda la posible esperanza, la felicidad, los sentimientos, toda la pasión que la vida te ha quitado. Estírate, tómala...y quítasela a todas las sanguijuelas”

The House Of The Spirits - OST

Comentario: Este soundtrack es bien corto pero es una joya, una verdadera obra maestra. No obstante, si tenemos en cuenta que el compositor de esta banda sonora es el genio de Hans Zimmer, no nos sorprenderemos tanto pues solo cosas buenas cabe esperarse de quien creó soundtracks como el de Gladiador, Batman, Black Hawk Down, Crimson Tide, Piratas del Caribe o El Último Samurai. Ahora bien, a pesar de que todos esos soundtracks son bien padres, la verdad este me resultó particularmente conmovedor: se me humedecieron los ojos y casi lloro. No he visto la película pero me han dicho que es muy buena y, ya que sé por experiencia propia que el soundtrack es también muy bueno, debo decir que Isabel Ayende tuvo lo que realmente se merecía con una tan buena adaptación fílmica de su película y una banda sonora como la que creó Zimmer. Así pues, la obra de una gran novelista tuvo su tributo con la obra de un gran músico. Pero ya, ya no digo más y los dejo para que disfruten la música:

Link de descarga: http://www.mediafire.com/?5ynjsyywdsz

Profundas palabras del coronel Walter E. Kurtz. (Apocalypse Now)

"Recuerdo que cuando estaba en las Fuerzas Especiales, parece que han pasado mil siglos, fuimos a un campamento a vacunar a unos niños. Dejamos el campamento, después de vacunarlos a todos contra la polio. Un viejo vino corriendo lloraba sin decir nada. Regresamos al campamento. Ellos habían ido y habían cortado todos los brazos vacunados, vimos allí una enorme montaña de bracitos. Y recuerdo que yo, yo lloré también como una abuela, quería arrancarme los dientes, no sé lo que quería hacer, y me esfuerzo por recordarlo. No quiero olvidarlo nunca, no quiero olvidarlo. 
   "Entonces, lo vi tan claro como si me hubiesen disparado, disparado con una bala de diamante en la frente. Y pensé Dios mío eso es pura genialidad. Es genial tener voluntad para hacer eso. Perfecto, genuino, completo, cristalino, puro. Y entonces me di cuenta de que ellos eran más fuertes porque podían soportarlo, no eran monstruos, eran hombres, tropas entrenadas. Esos hombres que luchaban con el corazón que tenía familia, hijos que estaban llenos de amor, habían tenido la fuerza, el valor para hacer eso. Si contara con 10 divisiones de hombres así nuestros problemas se resolverían en poco tiempo. Se necesitan hombres con principios que al mismo tiempo sean capaces de utilizar sus instintos, sus instintos primarios para matar, sin sentimientos, sin pasión, sin prejuicios, sin juzgarse a sí mismos porque juzgar es lo que nos derrota."

Schindler's List / La Lista de Schindler - OST

Comentario: Señores, esta es la primera vez que coloco la banda sonora de una película y la razón es la siguiente: estamos ante una indiscutible obra maestra. He oído todos los tracks y he comprobado que, efectivamente y tal como decía otro bloguero, es una música profundamente melancólica, una música capaz de hacer que se te humedezcan los ojos. Esta banda sonora es casi toda  a base de instrumentos de cuerda y, cuestión aparte, creo que ha logrado reflejar maravillosamente no solo el dolor judío en el holocausto sino también el espíritu mismo del pueblo judío; lo cual, por ejemplo, se ve a la perfección en el doceavo track (Yeroushalaim Chel Zahav (Jerusalem Of Gold)). Así, sin más que decir los dejo con esta joya musical.  

Pd: Fue Toadofsky el que me recomendó oír esta banda sonora. Si quieren consejos de él, solamente vayan a Melody Bay (está cerquita de Tadpole Pond).

Tracks:
1. Theme From Schindler's List 
2. Jewish Town (Krakow Ghetto - Winter "41) 
3. Immolation (With Our Lives We Gave Life) 
4. Remembrances 
5. Schindler's Workforce 
6. Oyf'n Pripetshok / Nacht Aktion 
7. I Could Have Done More 
8. Auschwitz-Birkenau 
9. Stolen Memories 
10. Making The List 
11. Give Me Your Names 
12. Yeroushalaim Chel Zahav (Jerusalem Of Gold)
13. Rememberances 
14. Theme From Schindler's List


Link de descarga: http://rapidshare.com/#!download|447l33|195685990|Schindlers_List_by_Yuki_Eriol__ostparadise.blogspot_.rar|61448

Análisis de Vértigo

Vértigo es una película realmente compleja. Podría parecernos que la trama policial o detectivesca es lo fundamental cuando en realidad el objetivo que a mi ver el film se plantea es una suerte de juego de realidades conjugado con una exploración de la psique humana en aquellos terrenos de la vida en que la mente termina girando en torno a un cierto dinamismo particular entre el amor y la muerte.

Así, de entrada la película nos muestra a un detective (Scottie Ferguson) que se ha retirado de su oficio por el accidente que ha sufrido mientras perseguía a un ladrón por las azoteas de San Francisco; accidente que, como se ve, le ha hecho descubrir que sufría de acrofobia ya que en cierta parte, cuando el policía que le acompaña resbala y queda colgado de un tejado, Scottie no puede ayudarlo pues le da terror el precipicio que ve, siendo así que el policía cae…Mas luego el destino lo llama a Scottie, en la figura de un antiguo compañero de estudios (Gabin Elster), a regresar al oficio policíaco, ya que necesita su ayuda pues cree que su mujer ha sido poseída por el espíritu de su bisabuela (una tal Carlota). Y pues necesita su ayuda porque cree que esa posesión hará que se suicide, siendo así que pretende evitar aquello con su vigilancia.

Ahora bien, es en el desarrollo de esta trama que entra la primera proyección o realidad fantasmal (por así decirlo), realidad que en este caso es la supuesta presencia de Carlota como espíritu que posee a Madeleine (la esposa de Elster). Y digo que es supuesta porque en realidad es parte del plan de Elster para asesinar a su esposa, siendo así que forma parte esencial en la configuración del suicidio ficticio del cual será testigo Scottie luego de haberse enamorado de Madeleine, suicidio que será la culminación de la primera parte del film.

Luego, en la segunda parte, veremos cómo entra en escena la segunda realidad fantasmal, realidad que no es sino la presencia del recuerdo vivo, dinámico e influyente de Madeleine. Así pues, en esta segunda parte aparece una tal Judy, mujer que no es sino la persona que ayudó a Elster en el asesinato fingiendo ser Madeleine; ya que así, como lo muestra el film, esta Judy sube y, una vez arriba, Elster arroja a la verdadera Madeleine, siendo que Scottie cree que se trata de un suicidio pues él jamás subió a causa de su acrofobia (Elster sabía que no subiría…: tenía todo calculado). Pero volvamos con la aparición de Judy en la vida de Scottie. Ocurre pues que Scottie ve una mujer recontra parecida a Madeleine, y, en su obsesión amorosa por la desaparecida Madeleine, Scottie logra establecer una relación con Judy. Así, en el contexto de esta relación, vemos que Judy en el fondo está enamorada de Scottie, ya que estuvo mucho tiempo con él mientras fingía ser Madeleine (más como sabemos finge no conocerlo). Pero resulta que en su obsesión Scottie intenta transformar a Judy en un duplicado de Madeleine, siendo que Judy se termina transformando en la propia realidad que fingió y proyecto. Tanto es así que, fatídicamente, termina al final (luego de que Scottie se da cuenta de que Judy fingió ser Madeleine) muriendo al igual que Madeleine en aquella parte en que Scottie la fuerza a subir a la torre para liberarse del pasado. De ese modo el fantasma del pasado termina materializándose en el presente y la ficción termina volviéndose realidad en su propia artífice…

Por otra parte, vemos que el film tiene cierta maestría en lo que respecta a la técnica. Así, vemos que la combinación de travelling out con zoom se utiliza para representar el efecto de la acrofobia, llevando así un paso más allá el uso de la mira subjetiva. También cabe resaltar el uso de imágenes fuera de la secuencia fílmica (entendida en términos de planos, te tomas fotográficas) en la parte en que se representa la pesadilla de Scottie luego de la muerte de Madeleine, y, desde luego, no hay que olvidar aquel preciso uso del flash back en la parte en que Judy hace su confesión.

Por último, habría que recalcar la ausencia de diálogo en aquella larga secuencia inicial en que Scottie sigue a la misteriosa Madeleine. Además, claro está, de aquellas imágenes con carga simbólica como el mar con sus olas estallando justo en el momento en que se besan Madeleine y Scottie (el mar en lenguaje onírico es la subjetividad, el estado interior del individuo sobre todo entendido en términos de sus estados relativos a la emoción, el sentimiento y la pasión) o el restaurante lleno de rojo (que connotaría el encendimiento de la pasión amorosa en Scottie).

Análisis de Rashomon

Rashomon, película de origen nipón, es sin duda alguna un film que brilla no solo por su técnica (manejo de luz, flashbacks, movimiento de cámaras) sino por su gran densidad semántica, densidad que se expresa sobre todo en términos de simbolismos y de un matiz filosófico que le da una profundidad humana inusual.

La película abre telón con el Japón del siglo XII, en un monasterio llamado Rashomon. Allí veremos a tres sujetos que se cobijan de la tormenta: un leñador, un peregrino y un sacerdote, los cuales se ven comentando los sucesos surgidos en torno a la violación de una mujer y el asesinato de un hombre en el bosque.

Hay así de entrada un fuerte simbolismo. La lluvia: ¿no puede simbolizar acaso las contrariedades de la existencia humana, contrariedades de las cuales el hombre, de alguna manera, se refugia en Dios, el cual por metonimia es simbolizado en el monasterio? Eso, claro está, a parte de todo el sistema de connotaciones que se pone de manifiesto, por ejemplo, en aquellos planos generales en que la lluvia semeja la niebla y por tanto podría remitirnos a la confusión que empaña los acontecimientos de los cuales se discute y hay múltiples versiones.

Luego veremos como la película gira en torno a las diferentes versiones de cada personaje sobre lo ocurrido en el bosque. Incluso el hombre asesinado habla allí a través de una médium (en una intensísima escena). Cabe aquí acotar que la posición de la cámara ante los personajes, mientras declaran, es tal que permite al receptor de la película estar en cierta forma en el lugar del funcionario ante el cual se emiten las declaraciones, siendo esto en mi opinión una buena técnica para hacer que el receptor se sienta emocionalmente más implicado en la película y así ese concepto de fondo al que Ortegga aludió con el término ‘hermetismo de la novela’ se aumente en el film (aunque obviamente manifestado en lo que podríamos llamar el ‘hermetismo del film’…).

Ahora bien, es aquí que realmente tiene lugar la trama poligonal del film, trama que se expresa, como ya lo dije, en múltiples perspectivas. La forma pues en que Kurosawa las aborda es mediante el uso del flashback, siendo así que a cada historia corresponde un retroceso en el que se representa dentro del bosque la versión que el personaje interrogado entrega. Mas cabe decir más. Así, por ejemplo, vemos como el uso de acercamientos alternados de duraciones aproximadas, los movimientos de cámara y el manejo de la luz, tienen una importancia decisiva a la hora de darle mayor dinamismo, vitalidad, expresividad y consiguiente realismo a las interpretaciones.

Pero los actores hacen lo suyo. Histriónicos a veces, si; pero sin embargo capaces de expresar emociones tan complejas y particulares como la inherente a la mirada atormentadora del marido a su mujer en el bosque después de que ésta fuera violada, como aquella de miseria y tristeza del leñador cuando el monje duda de él o como las del monje cuando se siente hastiado de tantas historias que ponen en duda su perspectiva sobre la naturaleza moral del hombre. Así, vemos como su calidad se muestra en la escena de la médium en tanto que la actriz logra representar con hondura el escalofriante trastorno empañado de compenetración con la muerte propio de quien está en esos estados alterados de conciencia; además, claro está, de manifestarse en otras como aquellas de la mujer llorando en el bosque y del ladrón riéndose socarronamente de sus víctimas.

Por otra parte, hay que mencionar que hay solo tres escenarios en la película: el monasterio de Rashomon, los bosques y el patio. Así, la escenografía fuera simple si no fuese por el manejo que se hace de ciertos elementos para crear connotaciones convergentes y paralelas a los contenidos inherentes a la diégesis. Un ejemplo de ello es la luz, ya que Rashomon fue filmada directamente bajo el sol, siendo que el director quería que se use la luz natural. No obstante la cámara, en el bosque, no lograba captar la luz en la forma requerida, por lo cual tuvieron que solucionar el problema usando un espejo para reflejar la luz natural, con vistas, evidentemente, a fortalecer la luz del sol en su captación por parte de la cámara.

Finalmente, abordando el matiz filosófico de la película, vemos que la problemática sobre la que se ciñe es el problema de la fe en el hombre, fe que se tambalea ante la insinceridad y la mentira ocasionadas por los egoísmos en juego, egoísmos que en el caso que nos ocupa se manifiestan en el hecho de que cada uno de los interrogados ofrecía una versión acoplada a su necesidad de preservar su honor, su imagen. Pero no todo está perdido, y no está perdido porque aún existen hombres buenos que nos permiten tener esperanzas en el hombre y así sostener una cierta fe moral en su naturaleza: de allí que el monje, luego de ver que el leñador no quería robar la ropa del bebe sino cuidarlo, se haya disculpado y le haya dicho que es él quien le ha devuelto la fe en los hombres.

Análisis de La Strada

“La Strada” de Fellini puede ser encasillada en el neorrealismo italiano, ya que se rueda mayoritariamente en exteriores y se muestra la situación propia de la Italia de la Posguerra. Así pues, vemos como la película nos conduce por entornos en que de alguna u otra forma se manifiesta la miseria: la pobreza del hogar de Gelsomina, los lugares en los que deja su carro Zampano, la vida migratoria y llena de carencias de los personajes del circo, etc.

La historia que el film desarrolla es la de dos personajes itinerantes: Gelsomina y Zampanó. La primera inocente, medio especial (tiene una especie de ligero retardo), tendiente a buscar una cierta estabilidad (lo manifiesta cuando planta tomates, por ejemplo), sensible emotiva y artísticamente; el segundo duro, brutal, animal (no tiene un verdadero proyecto de vida, solo procura subsistir, es muy elemental), agresivo, incomunicativo, inestable y, al igual que Gelsomina, sin mucha capacidad intelectual, de allí que su espectáculo se limite a romper cadenas con la expansión del pecho.

Vemos entonces que ésta historia tiene una estructura bastante clara: inicia con la compra de Gelsomina por parte de Zampanó después de la muerte de Rosa, va desarrollando la tensión presente entre Zampanó y Gelsomina y desata el principio del fin con la muerte de “El loco”.

Ahora bien, si hay algo que realmente sobresale en el film es la construcción de los personajes. Cada personaje es un mundo individual muy bien delimitado: Zampano y Gelsomina son como ya lo dije en el segundo párrafo; El Loco, por su parte, es un personaje un tanto dulce, es burlón y alegre, sensible y de un ingenio evidentemente mayor al de Zampano y Gelsomina, es incluso un tanto trascendental (recuérdese lo que dijo de que todo tiene un propósito, hasta la piedra que sostenía)…Cabe también decir que todos los personajes principales (Gelsomina, Zampanó y El Loco) están marcados por la irracionalidad, cada uno a su modo: Gelsomina por su fidelidad absurda hacia Zampanó; Zampanó por su salvajismo y su miedo a confrontar la verdad (como cuando afirma que “No hay nada en que pensar”) y El Loco por sus conductas autodestructivas (su malabarismo y su actitud de burla hacia Zampanó).

En cuanto a las relaciones existentes entre los personajes, vemos que se caracterizan básicamente por la tensión: entre Zampanó y El Loco está la tensión provocada por la actitud de enemistad nacida de la actitud de burla de El Loco hacia Zampanó; entre Zampanó y Gelsomina está la tensión provocada por los conflictos que nacen del choque entre el amor de Gelsomina hacia Zampanó y la actitud dura, agresiva e incomunicativa de este, además de las que surgirán después a causa de la muerte de El Loco; solo entre El Loco y Gelsomina no existe tensión, a no ser que se considere la que introduce Zampanó…

Detallando más en Zampanó (que es el único personaje que dura de principio a fin), observamos como este se manifiesta distinto al final. Así pues, ya desde la parte en que Gelsomina se niega a seguirlo por el impacto que en ella ha tenido la muerte de El Loco, se ve que su agresividad hacia aquella ha disminuido y de ese modo, cuando decide abandonarla, lo hace de una forma que incluso se podría considerar un poco dulce (la arropa y hasta le deja la trompeta que tanto le gusta). Pero es en el final cuando el afloramiento de su humanidad encubierta se manifiesta en toda su intensidad. Es allí que, al enterarse de la muerte de Gelsomina, se da cuenta de lo torpe y cruel que ha sido, de lo importante que ella era para él y de lo solo que ahora está; es allí que por fin se enfrenta a su realidad y entonces termina llorando y borracho en la playa, mostrando la sensibilidad que no quería evidenciar y dando entonces una naturaleza trágica al final.

Otro punto que quiero subrayar de la película es el hecho de que, si no me equivoco, hay una cierta estetización que se ve en la presencia de una cierta belleza en imágenes que retratan contenidos que en sí mismos no son bellos y que incluso suelen ser feos en tanto que están cargados de miseria. Un ejemplo de ello serían las imágenes de Zampanó y Gelsomina en las ruinas, en aquella parte de la historia en que Gelsomina ya no lo quiere seguir.

También hay que mencionar otras cosas como que la música en esta película juega un papel importante a la hora de aumentar la intensidad y el dramatismo, que la dramatización de Gelsomina tiene un toque chaplinesco y que, al igual que en otras producciones de Fellini, lo circense ocupa un lugar importante.

Por último, cabe mencionar que está película neorrealista, a diferencia por ejemplo de Ladrón de bicicletas, no presenta una tesis social (que en el Ladrón de bicicletas está aunque sea implícita e indirectamente) sino que se limita a evidenciar su tono de denuncia social en el trasfondo del ambiente social presentado y en la condición miserable de los protagonistas. Así mismo la trama, si bien parte de una situación originada en problemas de socio-económicos (la venta de Gelsomina por necesidad de dinero), no obstante gira mucho en torno a problemáticas subjetivas y, en ese sentido, la presentación del personaje como individuo particular y único pesa más que la presentación del mismo como elemento social.

Análisis de Los 400 golpes

Los 400 golpes nos cuenta la historia de un púber cuya rebeldía le conducirá a la condena social y a la exclusión. Cargada de naturalidad y libre de complejidades narrativas, la película logra un retrato vivo y profundo de una situación humana como la de su personaje. Podrá no tener la ampulosidad que presenta El acorazado Potemkin en algunas de sus escenas o un guión poético y poderoso como el de Hiroshima mon amour pero no obstante es un gran film. Veamos un poco más a fondo su naturaleza.

Para empezar podríamos decir que la cámara es bastante dinámica. Puede que no haga muchas variaciones de zoom-in y zoom-out como la de No amarás, pero no obstante casi siempre está siguiendo los movimientos del personaje. De hecho ya en la entrada de la película vemos como la cámara empieza siguiendo el tramo que sigue el dibujo de una mujer que parece bailarina de burdel y que los chicos del aula se pasan de uno a uno hasta que el profesor pilla al iluso que se detiene para garabatear el dibujo. Juega así un rol importante en la construcción de una película que, si bien hace el retrato de la vida de un púber, da más importancia al seguimiento de los hechos que a escarbar en el mundo subjetivo de los personajes como lo hacía por ejemplo Kieslowski con el protagonista de No matarás; sujeto en torno al cual se dan muchos primeros planos, muchos acercamientos de la cámara a su rostro para revelar su turbia subjetividad, cuestión aquella que en el film que analizamos solo se da de manera patente al final. Ahora bien, aparte de aquello podríamos mencionar dos partes del film en que la cámara hace algo llamativo: la primera sería aquella en que el personaje está con otros sujetos en una especie de cilindro giratorio, cilindro en el cual la cámara gira, ya desde la perspectiva impersonal del aparato, ya como cámara subjetiva que imita la mirada del protagonista; la segunda sería aquella en que, en una fantástica mira aérea de gran plano general, la cámara sigue a un sujeto de blanco (profesor) que trota con sus alumnos por las calles. Sin duda alguna este segundo caso es el más llamativo ya que la cámara da el efecto de estar en el aire, cosa que como sabemos no se da así nomas…Dicho esto, cabe también recalcar, dentro de este aspecto de la cámara, que el plano general parece ocupar un papel preponderante en la narrativa fílmica de esta película, cuestión esta que es así en tanto que es el plano que se presenta en gran parte de los seguimientos que la cámara hace del personaje (como aquel en que se ha fugado y se lo ve cerca de lo que parece una fuente seca, por ejemplo). Por último, cabe decir dentro de este aspecto, que parece haber menos cortes que en muchos otros film, lo cual evidentemente se debe a este carácter de seguidora del personaje que ocupa la cámara con sus travellings.

En cuanto a la cuestión de la luz y el color, vemos que esta película, al no ser efectista y al estar en blanco y negro, primero que no hace juegos con el color (lo cual es evidente pues no tiene color…) y segundo que no juega con claroscuros ni intenta crear efectos especiales con la luz, ya sea para crear simbologías, ya sea para imitar patrones de la naturaleza o lograr otras cosas (como por ejemplo si lo hace la película Rashomon, la cual en la luz del bosque trae ciertos simbolismos relacionados con la obscuridad del asunto de que trata).

En cuanto a la música, la cual solo aparece en calidad de extradiegética, vemos apenas se manifiesta unas pocas veces pero que esas veces lo hace como un elemento de gran relevancia en cuanto adicionador de notas semánticas necesarias para entender a fondo la naturaleza de los hechos más allá de lo meramente visible y en cuanto cortina de dramatismo que, dentro de lo que es esta película natural y desprovista de histrionismos, ayuda a que el espectador se conmueva un poco y se empatice con el personaje. Así pues, creo que el mejor ejemplo de lo que digo sería cuando el púber protagonista ve a su madre en la calle besando a un sujeto y haciéndole de ese modo una traición amorosa a su padre. Y digo que es el mejor ejemplo porque en esa secuencia no hay palabras a través de las cuales el personaje muestre su tormento en el diálogo o gestos que representen suficientemente la intensidad de su dolor: solo está la música para darnos a entender cuán grande es su malestar más allá de lo observable en sus gestos.

Yendo a los aspectos de la narración, podemos observar que la película sigue un ritmo lento, que no tiene flashbacks, que los flashforwards representan saltos realmente pequeños y que no hay varias líneas argumentales sino que hay una sola. De ese modo estamos ante una película realmente lineal y, además de eso, con un único hilo argumental. Es pues simple en sus mecanismos narrativos, hecho que está en perfecta correspondencia con esa estética avocada a provocar naturalidad y verosimilitud.

En cuanto al desarrollo temático, más allá de la trama como tal, vemos que la película hace una especie de crítica a tres elementos estructuralmente muy importantes dentro de la sociedad: la familia, el sistema educativo y el sistema judicial. En lo primero vemos que la familia representada tiene lazos inestables y en cierto modo deteriorados: la madre “le pone los cuernos” al padre; el hijo reprocha internamente a la madre porque sabe que les infiel al padre y le teme al padre y en tanto que es así no confía en él (al igual que sucede con la madre pero por distintas razones); la madre le tiene fastidio al hijo y  el padre termina también teniéndole fastidio. En lo segundo en cambio vemos como el sistema educativo presentado es memorista, contaminado por un esquema de irrespeto de los alumnos al profesor y del profesor a los alumnos (a través de reacciones de extrema rudeza) y plagado por insuficiencias expresadas no solo en el citado aspecto memorístico sino en una mecanización general del proceso de aprendizaje. En lo tercero, por su parte, vemos como el sistema judicial expresado en la institución de La Correccional es una entidad inhumana e inhumanizante que termina estigmatizando a los individuos a través de un proceso de diagnosticación desfigurativo que produce resultados de exclusión social (como se ve con el niño que le dice al protagonista que ha conversado con la psicóloga y que entre otras cosas se le han diagnosticado tendencias psicóticas…).

Finalmente, y en términos generales, vemos que el film, más allá de ser el retrato de la pubertad de un chico rebelde, encierra una especie de trasfondo reflexivo sobre la actitud de la sociedad hacia aquellos que muestran rebeldía y, en ese sentido, constituye una especie de apología del individuo en su expresividad autoafirmativa (ya que ese trasfondo está abocado a hacer que el receptor se solidarice con el protagonista)

Análisis de Memorias del subdesarrollo

Si hay algo que solo el arte puede hacer es, a partir de su poder para abstraernos y meternos en la obra, hacernos vivir las ideas en las redes de la ficción. Es a mi parecer sobre todo por aquello por lo que este film, adaptación de una novela, puede como pocos considerarse como una obra maestra en que la profundidad ideológica está estrechamente enlazada con la profundidad psicológica. De allí que en este caso desee analizar sobre todo cuestiones relativas al sentido. Veamos.

Para empezar hablemos del protagonista: el escritor Sergio. Un individuo intelectual, crítico (“Esa es una de las señales del subdesarrollo: incapacidad para relacionar las cosas, para acumular experiencia y desarrollarse”, llega a pensar) , poco comprometido, con una posición privilegiada dentro de aquella sociedad cubana a la que desprecia y de la cual no es capaz de compadecerse, sensibilizarse e hipso facto involucrarse aunque no sea bajo el típico compromiso político que se espera de perfiles socio-culturales como el que él, sin poder por ello considerarse un estereotipo, detenta. Así, este personaje es un sujeto en el cual la idea es el vector fundamental de sus cambios, emociones, acciones y actitudes. Veremos así que, en el transcurso circunstancial en que la diégesis lo pone—transcurso que va desde el gobierno del “vende patrias” de Batista al del nacionalista, marxista y a veces visceral de Fidel—, Sergio, a pesar de empezar a perder ciertos privilegios bajo el gobierno comunista, permanecerá en una situación de favorecido económico que esconde en parte un trasfondo de injusticia racial (¿se ve así nomás un negro adinerado?) y cultural que se ve en cierta forma presente en su sentimiento de identificación como europeo, sentimiento ante el cual no es capaz de ser crítico como si lo es con tantas otras cosas. Hablando en concreto de su criticismo, vemos como aquel, lejos de manifestarse únicamente en su dimensión de ente ideológico, social y político, cala en lo más hondo de su ser manifestándose incluso a nivel de su vida personal. De allí que tenga hacia las mujeres una actitud problemática y psicológicamente insaluble aunque intelectualmente justificada. Me explico. Resulta pues que ve a las mujeres de Cuba, y en general a las mujeres que el subdesarrollo produce, como mujeres en cierto modo incompletas, como criaturas que necesitan de alguien que piense por ellas, como seres que son puro cambio, pura alteración, y que, al igual que la generalidad de individuos de las sociedades del subdesarrollo, son incapaces de mantener una idea o un sentimiento. Las ve entonces con cierta frustrante decepción, lo cual se evidencia cuando dice que en la mente de Elena hay todo un mundo distinto (por eso no puede cambiarla) y, en mi opinión, cuando grava a su ex esposa (Ana) mientras discute con él. Pasando a otra cuestión importante en lo que respecta a Sergio, vemos como su intimidad se va volviendo cada vez más pública con la llegada del comunismo, pasando del hecho de que dos funcionarios vayan a encuestarlo a su casa al hecho de que se lo lleve a juicio por quitarle el supuesto honor a una muchacha que, como decía Sergio, “no era señorita”. También cabe decir que Sergio, consecuentemente con sus ideas (“el cubano se olvida fácilmente del pasado: vive demasiado en el presente”), da mucha importancia al pasado, incluso en cierta medida vive en el pasado; de allí que termine llorando por Ana en cierta parte. Para terminar con este asunto de Sergio, podríamos decir que es un individuo que, producto de su inconformidad nacida de su criticismo, es más infeliz que feliz. Sufre de lo que él llama una “lucidez desagradable”, es así en cierto modo una víctima de su mentalidad. Así pues, queda claro en el ejemplo de Sergio a que me refería con aquella capacidad del arte—del cine en este caso—de hacernos vivir las ideas.

Yendo ahora a ciertas cuestiones formales, creo que es brillante como se maneja el fluir mental del protagonista a través del flashback (cuando recuerda cosas de su pasado con Ana y se intercalan ciertas imágenes de ella) y sobretodo de la voz en off que permite adaptar al cine el monólogo de conciencia de una forma muy inteligente. Llama también la atención la importancia que tiene el montaje cuando, en aquellas partes que hacen que la película tenga en gran medida carácter documenta, se colocan imágenes muchas veces impactantes que muestran aquello que Sergio dice. Por último, podría mencionar como aquello del relato dentro del relato, asoma de manera muy ingeniosa cuando, en un plano detalle, se ven las manos de Sergio en la máquina de escribir, tecleando aquellas palabras que pronuncia la voz en off.

Análisis de No amarás

La película es el sexto film dentro del “Decálogo” de Kievlowski. Llena de intensidad y hondura psicológica, la película nos muestra cómo es posible construir algo grande sin necesidad de manejar muchos ambientes o invertir grandes cantidades de dinero en producciones como “El acorazado Potemkin” o “Star Wars” en nuestros días. Así pues, nos encontramos ante un film que, aparte de lo dicho, nos mantiene con la atención fija de principio a fin a través de un excelente mantenimiento de la tensión narrativa del relato fílmico.

Empezando con la técnica de la cámara, vemos como la llamada cámara subjetiva tiene un rol protagónico en tanto que nos permite acceder a la mirada del protagonista y de ese modo aumenta nuestra inmersión emotiva en la historia al ubicarnos en cierta forma en la interioridad del personaje. También llama la atención, dentro de este mismo aspecto de la cámara subjetiva, los movimientos de cámara y los aumentos y disminuciones del campo visual con miras a imitar el uso que el personaje hace del telescopio. Otra cosa importante es el uso del primer plano, del plano medio corto y del plano medio como elementos claves en la construcción del dramatismo  del film, de la intensidad emotiva y de la profundización en la psicología de los personajes dentro del mismo.

Así mismo se podría decir que en la película existen escenas sugerentes en tanto que están cargadas de ciertas connotaciones simbólicas. Ejemplo de lo que digo podría ser aquella escena en que se ve a Tomek devastado presionando dos trozos de hielo contra los lados de su cabeza (sabemos que el hielo tiene significados concordantes con el estado de ánimo en que Tomek se encontraba), aquel plano detalle en que se ven las manos de Tomek sangrando en el agua del lavatorio (las manos serían una especie de metonimia de él y el agua y la sangre representarían la situación en la que está y sus devastadores efectos psicológicos), o incluso aquel plano conjunto en que Tomek y Magda aparecen frente a frente teniendo de fondo un rectángulo rojo con una ventana por la que pasa la luz.

Los escenarios son pocos: el apartamento en que vive Tomek, el apartamento de Magda, la oficina de correos, entre otros. Todos los espacios están dentro de los complejos de edificios en que viven Tomek y Magda, nunca se va más allá de sus alrededores.

En cuanto a los personajes, tenemos a Tomek (el protagonista), Magda y la abuela de Martín (amigo ausente de Tomek) como los principales, en ese orden. Los demás (la señora de la oficina de correos o el amante de Magda que parecía Fito, por ejemplo), no son sino personajes secundarios. Tomek es un joven tímido y solitario de 19 años, que fue criado en un orfanato y posteriormente fue acogido en la casa de la abuela de su amigo Martín (que fue a una misión militar de la ONU en Siria). Es así mismo un ser inexperto en el amor, inocente y capaz de una gran pureza y profundidad de sentimiento. Magda en cambio es una mujer de más de 30 años, artista, un tanto libertina, promiscua (tiene múltiples amantes) y sin fe en la existencia del amor (no hay nada más que sexo para ella, al menos hasta que conoce a Tomek…). La abuela por su parte es una anciana triste y solitaria (a pesar de que vive con Tomek está llena de soledad interior), es un ser que parece que vive sin darse cuenta de la problemática de Tomek pero en realidad se hace la que no ve mas no solo que sabe lo que le ocurre sino que a su vez lo comprende, se preocupa por él e internamente lo compadece (todo se ve en la preocupación y seriedad con que trata a Magda pensando que se enamoró de la mujer equivocada).

En cuanto a la relación entre Magda y Tomek vemos, como algo que llama la atención, el hecho de que es gracias a Tomek que Magda se da cuenta de que el amor existe, conmoviéndose profundamente al final y terminando en el papel en que Tomek estaba al inicio con respecto a ella: termina enamorada y obsesionada con Tomek, al punto de que empieza a verlo con un binocular tal como hacía el con ella.

Por último, podemos ver como la película está llena de elementos religiosos, como se entabla un paralelismo entre Magda y María Magdalena (por lo que podría verse en Tomek una suerte de Jesús en cierto modo y medida), como el amor se presenta como algo en que se desea al otro no ya como objeto (como ocurre en el deseo sexual) sino como sujeto (es algo desinteresado, por eso Tomek dice que no quiere “nada”), como se cuestiona la pasividad de la mujer en el contexto del amor y el deseo, como ella (Magda o la mujer, generalizando) termina siendo ese otro o el prójimo en tanto que es independiente y como, en resumidas cuentas, se podría decir que el film termina haciendo una especie de desarticulación y vuelta de cada uno de los elementos que constituyen el sexto mandamiento. 

Análisis de El ladrón de bicicletas

La película, perteneciente al neorrealismo italiano y por tanto abocada a la exposición de situaciones sociales que generalmente pertenecen al mundo de las clases menos favorecidas, nos cuenta con un muy bien logrado realismo la lucha del hombre pobre por sacar adelante a su familia; los sacrificios que tiene que hacer para conseguir trabajo y la crisis moral que todas esas presiones exteriores van configurando en su interior.

La película, como bien sabemos fue, al igual que muchas obras del neorrealismo (que trabaja más con la puesta en escena que con el montaje), filmada en la calle. Así mismo vemos que no hay mucho movimiento de cámara, que no trabaja tantos recursos técnicos como Citizen Kane que incluso juega con la profundidad de campo, y que evidentemente sus costos de producción no debieron de ser tan altos.

Los actores no fueron profesionales y sin embargo, al menos en mi opinión, creo que no les falta profundidad humana y verosimilitud en la naturaleza de sus gestos; de hecho, si comparamos al niño con un personaje como el ladrón de Rashomon, veremos que el primero es más real en tanto que los gestos del segundo son demasiado histriónicos como para hacernos sentir que nos encontramos ante algo verdadero antes que ante una representación que no pretende, en el nivel de la recepción, desligarse por completo de su condición ficcional. Y es que en realidad, al menos según recuerdo, no hay un solo personaje que se pueda catalogar como histriónico: desde el mencionado niño hasta el policía o el supuesto primer ladrón de bicicletas (el segundo sería el protagonista), todos tienen naturalidad.

Lo anterior va de la mano con el detallismo de la película. Así, vemos que el propósito de crear verosimilitud se lleva a cabo con tanto cuidado que, en medio de la diégesis, vemos situaciones como la del niño orinando o aquella de que no había pizza en el restaurante al que fueron (así suele pasar en la vida real…).

En cuanto a la presentación del mensaje o lo que podríamos llamar tesis, vemos como no se presenta de una forma tal que la película peque de didactismo o carácter panfletario o propagandístico como El acorazado Potemkin (que te presenta mensajes extradiegéticos sobre fondos negros) sino que, en lugar de eso, presenta el mensaje como algo inherente a la sucesión de hechos presentados, como algo que el receptor deduce, no como algo que adoctrinadoramente se le entrega ya procesado. También vemos que, en conjunción con lo que dije, la película escapa de reduccionismos dualistas; como dijo André Bazin: << si a nosotros no nos queda más remedio que deducir de la desgracia del obrero la condena de un cierto modo de relación entre el hombre y su trabajo, el film no reduce jamás los acontecimientos y los seres a un maniqueísmo económico o político>>. Por último, en cuanto a esta cuestión semántica de la entrega de mensajes, cabría mencionar que en ese final abierto y trágico de la película, se puede vislumbrar un cierto tono roussiano que nos dice que el hombre es bueno e inocente por naturaleza y que lo que le corrompe es la sociedad (la desesperación, producto de las presiones socio-económicas del medio, lo impulsó a robar…).

Por último, en cuanto al tratamiento del espacio, vemos como la estenografía gira sobre todo en torno a las calles, aunque, evidentemente, hay momentos en que nos muestran los interiores de las casas: la de Antonio, la de la vidente y la del ladrón. Así pues, vemos los edificios de aquella etapa de post-guerra, las viviendas de las casas marginales (como aquellas del barrio del ladrón), etc. Cabe también mencionar que, a diferencia de otras películas, esta, por su carácter neorrealista, no tiene un tratamiento del espacio cargado de simbologías pues, de hecho, tiene incluso un cierto toque documentalista que evidentemente se contrapondría a aquella estética de los entornos ricos en connotaciones.

Análisis de El espíritu de la colmena

El espíritu de la colmena es un film en que el mundo objetivo y subjetivo conviven y se entrecruzan de manera tal que de su conjunción brota un cierto halo de misterio y hasta de magia (si así puedo llamarle), halo que de algún u otro modo termina por empañar de profundidad estética al discurso fílmico que el espectador tiene en frente de sí. Es pues, lejos de ser la mera narración de una historia en un discurso audiovisual, una suerte de obra en la que, nietzcheanamente hablando, se puede pasar de la apolínea contemplación de las imágenes (mundo de la apariencia) a la trascendencia dionisiaca de la desindividuación en la fusión con una suerte de absoluto metafísico; eso, claro está, al menos en ciertos momentos. Veamos pues un poco más a fondo este film.

Empezando por la cámara, vemos que la estética que ésta sigue es muy marcada. Así tenemos que lo que más resalta es el uso de planos largos y cámara fija. Ejemplos ilustres de lo que digo son: a) cuando la cámara se fija en la escuela a la que van Isabel y Ana b) Cuando se nos muestra la casa de Fernando y luego, en un artístico flashforward, se nos revela esa misma casa vista de noche c) Cuando se nos muestra de día la casa del pozo y luego se nos revela de noche con la escena de los disparos en la que se da a entender que el prófugo de la guerra civil pudo haber muerto (como en efecto vemos luego que ocurrió). Ahora bien, algo que llama la atención de los tres casos mencionados, aparte de lo obvio de la cámara fija y el plano largo (en el tiempo extradiegetico del discurso fílmico como tal), es el hecho de que en las tres se use un flashforward (mucho menor en el de la escuela) y de que en todas ellas se utilice música extradiegética, la cual parece tener la finalidad de cubrir tales o cuales partes de intensidad emotiva y de encerrar así al film en el círculo de una poeticidad que está más allá de las palabras. No pues una poeticidad como la de Hiroshima mon amour, sino más bien una poeticidad sustentada en un concepto de lo poético como una esencia espiritual. Eso en lo que respecta a esta categoría en relación a la plasmación de un especio y el pasar del tiempo en él, la cual está en el caso de este film enlazada con el plano genera. Ahora bien, también cabe decir que en esta categoría se da otra subcategoría importante a parte de la dicha, a saber aquella en la que la cámara se queda durante largo rato fija en un personaje, siendo que una de las diferencias fundamentales de este caso con el anterior es el hecho de que el tiempo fílmico es igual al tiempo de la parte de diégesis abarcada. El principal ejemplo de esta subcategoría sería cuando la cámara se queda quieta ante la esposa de Fernando mientras ésta está durmiendo. Vemos también en lo de la cámara una técnica usada con cierta frecuencia en la película, a saber aquella en que se tiene un personaje determinado y la cámara se va poco a poco (y lentamente) alejando o acercando a dicho personaje. En cuanto a lo de los planos, vemos que el plano general tiene una importancia fundamental en la narrativa de este film. Así unas veces se nos mostrará el hermoso campo español, otras la casa de Fernando, otras el pueblo, etc…Y es que, como vemos, el ambiente resulta fundamental dentro del film. También no obstante los acercamientos, y en esta categoría el primer plano y a veces el plano detalle, tienen una relevancia considerable aunque no tanta como la del plano general. Ejemplos de esto serían cuando en las primeras partes la cámara se acerca a la cara de Fernando, cuando se nos muestran los relojes (el dorado de Fernando y el plateado del prófugo de guerra…) o cuando se fija en las manos de Teresa.

Yendo a otro punto, quisiera mencionar ciertos aspectos que contribuyen a darle valor estético al film. Uno de ellos serían los juegos simbólicos que se entablan alrededor del título. Así tendríamos que la luz color miel que se ve tantas veces en el film y los ventanales divididos análogamente a un panal de abejas, contribuyen a reiterar está sensación de colmenización (por usar un neologismo gracioso) que impregna sobre todo el factor del espacio. También otro juego importante es aquel que se ve al final de la película: hablo de la escena de Ana cuando abre de noche la ventana. Pienso que tiene valor simbólico por las siguientes razones: a) Entre las ventanas está la figura de una cruz, la cual nos recuerda a la cruz de Jesús, ésta a la muerte, la muerte al espíritu y el espíritu al espíritu de la colmena b)La sombra de la cruz se proyecta sobre el suelo, pudiendo representar así la proyección (equivalente a la presencia) de éste espíritu o por lo menos de su idea en la realidad de Ana (el suelo) c) Las ventanas están en panal, y si la cruz la asociamos con el espíritu, esto confirma lo del espíritu de la colmena. Esa es pues a mi ver una de las partes más sublimes de la película, entendido el adjetivo ‘sublime’ en el sentido de categoría estética, sentido en el cual conlleva la idea de infinitud (en el referente) y sobrecogimiento (en el sujeto). Otra cosa que llama la atención dentro de esto de los simbolismos, aunque ya no relacionado con el título, es el hecho de que la casa del pozo y la casa en que aparece Ana luego de ser encontrada, tienen ambas dos puertas, como si una representara a Ana y la otra a Isabel. Yendo a otra cuestión, vemos que sobre todo lo bien cuidado de la fotografía otorga valor estético a la película. Pero no nos olvidemos de la música, ésta también es muy importante (por lo que mencioné anteriormente). Finalmente, haciendo un juicio estético sobre el film, creo que las categorías predominantes son las siguientes, justo en el orden que las pondré: la belleza debido a los paisajes, a la luz, y en general al hecho de que en la película se plasmen muchas cosas intrínsecamente bellas, la sublimidad por ésta cuestión del espíritu y por el sobrecogimiento que ocasionan ciertas partes como aquellas en que la música se conjuga con un vasto y hermoso paisaje, y, por último, lo grotesco (recuérdese al Frankenstein del inicio y más aún al del final, el que ve Ana).

Llama también la atención el juego entre realidad e irrealidad que se opera al interior de la ficción fílmica. Así tenemos los siguientes: el relato dentro del relato con lo del film de Frankenstein dentro de la película, la imaginación de Ana y su interpretación fantasiosa de ciertos hechos frente a la realidad, el mundo teórico en torno a las abejas en el que vive sumido Fernando, mundo que lo aísla un poco de su cotidianeidad y contribuye a incrementar su perfil de sujeto introvertido y distante.

Por último, en la construcción de los personajes, llama la atención como cada personaje se construye como una individualidad fuertemente delineada y parcialmente apartada de las demás: como si cada uno fuera una especie de isla, cuestión que se ve sobre todo en Fernando y su esposa, los cuales casi nunca están juntos a lo largo de la película. Y Ana e Isabel: ¿No guardan acaso un dualismo expresado en términos de malicia-suspicacia/inocencia-credulidad? Creo que sí, sobre todo si pensamos palabras como las de Isabel cuando le dice a Ana que en el cine todo es mentira.

Análisis de Dancer in the Dark

La película sin duda alguna podría calificarse como melodramática, entendiendo desde luego el término ‘melodrama’ en el sentido de ‘drama de las emociones’. Intensa, fílmicamente compleja y diferente en ciertos aspectos, conmovedora e irónica a veces. Un film de gran profundidad emocional que no deja de lado lo estético, y, antes bien, lo hace resplandecer con gran exquisitez en algunos momentos. Veamos.

La historia nos narra la situación de Selma, una migrante checa que ha ido a parar de trabajadora en una fábrica de los Estados Unidos. Ahora bien, como una bomba de tiempo vemos que se incrusta en su vida la presencia de una ceguera congénita que avanza progresivamente, y, que en su desgracia, se la ha transmitido al hijo. Quiere entonces sanarlo, siendo ese el propósito que moverá sus acciones a lo largo de la película y que la llevará desde ahorrar dinero hasta terminar dando su propia vida en la horca…

Ahora bien, dicho esto cabe decir que, al nivel de la narración, se podría hablar de dos discursos: el de la representación mimética y realista y el de la representación artificial propia de su pertenencia a la categoría de musical. Así en el primero veremos un abanico de emociones que va de la alegría al llanto y que toca cuestiones como la culpa, la desesperación, la rabia e incluso la compasión. Obedece pues este primer discurso a una forma representativa en la cual las emociones de los personajes concuerdan con lo que les sucede. En cambio con el segundo discurso es algo totalmente distinto; aquí reina el artificio, el esteticismo de la representación (si se me permite tal expresión) e incluso la ironía. Digo la ironía porque las emociones de los personajes no solo que no concuerdan con lo que les sucede sino que incluso llegan a veces a ser absolutamente contradictorias con aquello que les pasa. Un ejemplo de lo que digo lo constituye la escena en que Selma va a tratar de recuperar el dinero que su “amigo” el policía le robó después de haberse aprovechado de la ceguera de Selma para quedarse escondido en un rincón y ver donde tenía el dinero que, en su ingenua confianza, le confesó su ceguera. Ocurre entonces que vemos como cuando ella va a casa de Bill: a) Bill la ha calumniado y le ha dicho a su esposa que Selma está enamorada de él b) Bill, cuando Selma sube y toma el dinero, la amenaza con una pistola c) Bill finge que Selma está tratando de robarle un dinero que supuestamente es suyo. Ahora bien, el punto al que voy es que todo esto se representa con crudeza y dramatismo y que, luego de que Bill le pide a Selma que lo mate, éste pide ayuda de su esposa para que llame a la policía. He aquí sin embargo que todo cambia cuando la escena prosigue su desarrollo en forma de melodrama: aquí vemos que la rabia con que la esposa de Bill trataba a Selma se transforma en una especie de dulzura (da risa ver cómo le dice que ahora tendrá que llamar a la policía…) y que hasta se la ve medio feliz, que la desesperación de Selma desaparece y que hasta se abraza y reconcilia con Bill: toda una ironía. Por último, siendo como es un musical en ciertas partes, se ve gente bailando y cantando en coreografías y se ve multiplicidad de ángulos y planos.

Yendo a otra cuestión, creo que el título esconde una gran densidad semántica que se sustenta sobre todo en simbolismos referentes a la naturaleza de la historia narrada. Me explico. Empecemos con lo de ‘dancer’, partícula que al español se ha traducido como ‘bailando’ y no como bailarina aunque en el contexto del sentido del film dan lo mismo. Creo pues que esto alude a lo siguiente: a) al gusto de Selma por la música, cuestión que se refleja en su participación, bailando y cantando, en los ensayos de la obra The sound of music (la novicia rebelde) b) al hecho de que a veces los sonidos rítmicos (como los de las máquinas de la fábrica en que trabaja) le inspiran y le hacen entrar en una especie de éxtasis musical en que es feliz y baila y canta. Por su parte lo de ‘in the dark’es obvio, siendo que alude en primera instancia a la oscuridad de su ceguera y en segundo lugar (aunque esta es mi interpretación personal) a la oscuridad circunstancial en que su vida se ha sumido al punto de que ha terminado en la cárcel por un asesinato que en cierta forma fue forzada a cometer y que antes que cometer con rabia cometió con lágrimas en los ojos. Así el título alude a como ella termina bailando en la oscuridad (no solo de su ceguera sino de su vida), cuestión que veremos en el trágico final donde se ve que, gracias a la mujer policía que se encariña con ella, Selma logra inspirarse con el compás de sus pasos (los de la policía) y termina así viéndose aquel musical en que ella baila y canta antes de sumergirse en la mayor de todas las oscuridades: la muerte.

Finalmente, en lo que respecta al aspecto de la filmación, observamos que hay bastante movimiento de cámara y planos largos, que no se usa mucho el gran plano general (como en El espíritu de la colmena) y que está presente la peculiaridad de que la cámara, por el temblorcillo que siempre presenta (excepto en los musicales), nos revela que se filmó con cámara en mano. Así mismo se nota, en la parte de los musicales, una multitud de planos y sobre todo muchísimos ángulos distintos, habiendo muchos ángulos para una misma secuencia. Y es que ocurre que Lars Von Tiers quiso que se filmará con 100 cámaras distintas.