(Autor: Javier Alejandro Maruri Jiménez)
1. Introducción
El presente trabajo pretende ubicar la celebérrima novela de Miguel de Cervantes (1547-1616) dentro del ciclo de producción literaria conocido como Clasicismo, con el afán de verificar el cumplimiento cabal que hace la obra de las exigentes prescripciones artísticas determinadas y practicadas durante ese período; y de un modo más específico —acorde con esta contextualización— intenta recoger y comentar los puntos más sobresalientes que se exponen en el encuentro del Quijote con el canónigo de Toledo acerca de la Poética de Aristóteles.
En el orden impuesto a mi redacción he procurado abarcar un único aspecto teórico a la vez, de manera que no aparezcan mezcladas dos o más cuestiones que racionalmente pueden ser concebidas y analizadas por separado.
Aunque parezca una verdad casi obvia me permito señalar, a manera de confesión, que el autor de este trabajo no ha leído la totalidad de estudios que sobre el Quijote se han publicado. Como exigencia inevitable de la labor del estudiante universitario reconozco que me he acercado con atención a algunos de ellos, a los cuales me remitiré si es el caso en la cita correspondiente.
Con respecto a las citas tomadas de la novela de Cervantes, he añadido a la referencia de páginas las que corresponden a partes y capítulos, de manera que se verán entre paréntesis estos tres datos: número ordinal para la parte, número romano para el capítulo y número cardinal para la página (según mi edición). Hago esto para permitir un seguimiento al lector independientemente de la edición del Quijote que posea.
2. El Quijote en el ciclo clasicista
A pesar de que el adjetivo ‘clásico’, como reconoció hace mucho Vítor Manuel de Aguiar E Silva, es portador de una variedad de significados que hacen dificultosa su correcta utilización (297), y a pesar de que el crítico portugués se niega a circunscribir el Clasicismo en un estricto período histórico (300), aquí abarcaré algunas características de esa corriente que son más propias de la creación literaria de la época renacentista específicamente.
Para ello seguiré las pautas del catedrático barcelonés David Viñas Piquer, quien encuentra en la crítica literaria de aquel tiempo algunas constantes que determinaban contundentemente la manera correcta de escribir y de apreciar toda obra. Don Quijote de la Mancha , como se verá a continuación, no fue un libro ajeno a esa visión artística, de manera que podemos rastrear en él los signos que lo hacen, desde esta particular perspectiva, ‘clásico’.
2.1. La mentalidad prescriptiva
Esta característica antecede a las demás y a la vez está presente en todas. Los críticos del Renacimiento tenían la intención de mostrar cuáles eran las reglas que había que seguir para escribir poesía de calidad, lo que con el tiempo se fue transformando en una visión cada vez más dogmática e inflexible (Viñas, 140). En pocas palabras, era una actitud generalizada que propugnaba el cómo ‘debe ser’ la literatura más que el cómo ‘es’, aun cuando la descripción fuera un paso inevitable para llegar a ello.
Una de las más famosas reglas que se difundieron fue la de las tres unidades dramáticas. Aunque hoy podemos situar al Quijote dentro del género novelesco, semejante categorización era imposible a inicios del siglo XVII, cuando el vocablo ‘novela’ tenía un significado muy distinto; es más, como afirma el cervantista estadounidense Daniel Eisenberg, “igual que la plaza de Cibeles no está en una sola calle, Don Quijote no tiene una sola categoría genérica, válida tanto en el siglo XVII como hoy”. Por esto y por no ser las tres unidades dramáticas aplicables más que a unos pocos géneros es que la obra escapa a un análisis en este sentido, o si se quiere, incumple las tres reglas: en el Quijote no hay unidad de acción, ni de lugar, ni de tiempo.
Lo que yo quiero rescatar es cómo ese espíritu normativo se encarna en algunos personajes de la novela, pues valoran en estrictos términos a la literatura, ocupándose cada uno sólo de los aspectos que le resultan importantes:
- El cura Pero Pérez, que valora por sobre todo lo demás la presencia de la ‘verdad’ en las obras literarias. Conversando con Juan Palomeque: “No hubo en el mundo Felixmarte de Hircania, ni don Cirongilio de Tracia, ni otros caballeros semejantes que los libros de caballerías cuentan, porque todo es compostura y ficción de ingenios ociosos”; y un poco más adelante se reafirma su afán prescriptivo: “Y si me fuera lícito ahora y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos” (1º, XXXII, 324-325).
- Sansón Carrasco, aunque no en su misma persona, revela cómo se manifiesta en la realidad esta misma postura crítica al discutir con el Quijote sobre la incongruencia entre la fama de un escritor y la baja estima que reciben sus obras: “Como las obras impresas se miran despacio, fácilmente se ven sus faltas, y tanto más se escudriñan cuanto es mayor la fama del que las compuso [...] Los hombres famosos [...] son envidiados de aquellos que tienen por gusto y particular entretenimiento juzgar los escritos ajenos” (2º, III, 573).
- Don Diego de Miranda subestima el valor de la poesía por parecerle inferior a otros saberes talvez más dignos de ser tomados en cuenta. Haciendo un breve retrato de su hijo, relata a Don Quijote: “Será de edad de diez y ocho años [...] y cuando quise que pasase a estudiar otras ciencias, hallele tan embebido en la de la poesía (si es que se puede llamar ciencia), que no es posible hacerle arrostrar la de las leyes, que yo quisiera que estudiara, ni de la reina de todas, la teología” (2º, XVI, 665).
- El canónigo de Toledo es, junto con el cura, el mayor expositor de pautas prescriptivas para la creación de una buena literatura. Como se anuncia ya desde el título de esta monografía, sobre esto me extenderé más adelante.
2.2. La defensa de la poesía
Durante el ciclo clasicista se asume casi como convicción general que la poesía es una actividad excelsa, digna de ser practicada y elogiada. Por eso los escritores renacentistas se ponen, por así decirlo, ‘del lado de la poesía’, oponiéndose a cualquier comentario que la hiciera ver como una labor ociosa y poco productiva.
A lo largo del Quijote sobran ejemplos que dan cuenta de la importancia concedida a la poesía: encontramos diferentes tipos de poemas que son compuestos y pronunciados por algunos de los personajes. Pero el mensaje se hace explícito principalmente en el encuentro del Quijote con el caballero del Verde Gabán. Me permito desglosar los argumentos más sobresalientes que, en defensa de la poesía, se proponen en esta discusión:
- El ‘argumento religioso’ consiste en afirmar que “la poesía proviene de una inspiración divina y, por tanto, es absolutamente digna” (Viñas, 141). Dice el Quijote en su discurso: “El poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta, y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas” (2º, XVI, 667).
- El ‘argumento de autoridad’ consiste en ofrecer un “catálogo de grandes poetas [...] para probar que con estos ilustres cultivadores la actividad poética es perfectamente legítima” (141). El Quijote menciona en su discurso a “el grande Homero”, y muestra los sermones de Horacio como elegantes y virtuosos.
- El ‘argumento civilizador/educador’ consiste en afirmar que “la poesía influye en la sociedad y la educa enseñando modelos ejemplares de comportamiento y también enseñando a hablar y a escribir bien” (141). Dice el Quijote en su discurso: “Porque lícito es al poeta escribir contra la envidia, y decir en sus versos mal de los envidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna” (2º, XVI, 668).
- El ‘argumento de universalidad’ consiste en afirmar que “la poesía es la ciencia de las ciencias, pues el poeta tiene que saber de todo [...] y, por tanto, su actividad engloba todos los conocimientos” (141). Dice el Quijote en su discurso: “La poesía [...] es como una doncella tierna [...] a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella” (2º, XVI, 666).
2.3. La imitatio auctoris
Lejos de considerar la imitación como una vulgar copia, los críticos Renacentistas creían indispensable que todo escritor se nutriera de lecturas a fin de aprender de los antecesores la manera correcta de escribir, para lo cual era necesario considerarlos como ‘modelos’, es decir, poseedores de unas cualidades artísticas que no sólo eran apreciables en el pasado sino también en el tiempo presente. Además, en esta época “se tiene la total convicción de que se puede ser original imitando a los modelos que más han impresionado y elaborando luego el propio estilo” (Viñas, 147).
Distintos tipos de novela confluyen en el Quijote, entre las que podemos mencionar la de caballerías, la pastoril, la sentimental, la picaresca y la morisca; lo que evidencia que Cervantes también puso en práctica la imitación de modelos para crear su obra. Esto a pesar de que en el prólogo de la primera parte, cuando reproduce la conversación con su amigo, describe su novela como “una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina” (1º, prólogo, 8): nada menos cierto. Se hace evidente que hasta en ese texto introductorio se quiso valer de los recursos que usó en el resto de la obra: “Sabemos que en dicho prólogo la imitación servil a los clásicos se vuelve objeto de burla, y la imitación a los modelos y recursos caballerescos se ejercita allí y en el cuerpo del relato de manera paródica” (Stoopen, 347).
Llevando la imitación de modelos al plano ficcional, encontramos que se cumple en el mismo Quijote como sustento de todo el relato: “La imitatio [...] adquiere [...] consideración especial en el Quijote, libro en el que su protagonista principal es un hidalgo que decide, en efecto, imitar un tipo de literatura, la de los libros de caballerías, convertirse en caballero andante en un tiempo en el que estos ya no existen y, en definitiva, llevar una vida de novela” (Montero, 82).
2.4. La dignificación de las lenguas vulgares
“La lengua, por definición, va donde quiere ella: ningún decreto desde arriba, ni por parte de la política ni por parte del mundo académico, puede detener su camino y hacer que se desvíe hacia situaciones que se pretenden óptimas”, afirma Umberto Eco (10-11). Esto es tan cierto hoy como lo fue en el Renacimiento, pues ante la consolidación de las lenguas vernáculas en Europa a los poetas se les presentó la cuestión de en qué idioma escribir: algunos, sumidos en la tendencia general de imitación a la tradición grecolatina, prefirieron hacerlo en esas lenguas ‘clásicas’; pero otros autores “se empeñaron en utilizar la propia lengua y dignificarla elevándola al artificio de las lenguas más prestigiosas” (Viñas, 154). Como consecuencia directa surgieron voces en cada país que exaltaban el propio idioma y justificaban su utilización. Recordemos que en 1492 Antonio de Nebrija publicó su Gramática castellana.
En el anteriormente referido encuentro con don Diego de Miranda encontramos un claro eco de este fenómeno: “Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance (en lengua vulgar), doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la razón es ésta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino; en resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones” (2º, XVI, 667).
Las precisiones lingüísticas que hace el Quijote también remarcan este interés. Baste uno de entre los muchos ejemplos: “Erutar, Sancho, quiere decir ‘regoldar’, y éste es uno de los más torpes vocablos que tiene la lengua castellana [...] la gente curiosa se ha acogido al latín, y al regoldar dice erutar, y a los regüeldos, erutaciones [... términos que] el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso” (2º, XLIII, 872).
3. El discurso del canónigo de Toledo como documento de crítica
Nos encontramos en el tramo final de la primera parte de la novela: el Quijote ha sido engañado y enjaulado, e inicia la lenta procesión hacia su hogar; pero en el camino se cruzan con unos hombres a caballo dirigidos por un señor de quien sólo sabemos que es canónigo de Toledo. Lejos de convertirse en una nueva aventura o en el germen de otra historia anexa llena de tristeza, el suceso da pie a una de las más interesantes discusiones literarias de todo el libro. ¿Por qué ocurre esto?
Llegado hasta este punto de la historia, al lector ya poco le puede sorprender toparse con un personaje con las características del canónigo, que aunque es diferente guarda con todos los demás una sola característica muy evidente: tiene muchas ganas de hablar.
La presencia misma del canónigo en la ficción responde a una clara intención autoral de exponer determinados planteamientos literarios como modelo de crítica. Es un recurso bastante utilizado durante el Renacimiento, por lo que podemos clasificarlo según un esquema trazado por Alberto Porqueras Mayo como ‘crítica inesperada’, que es aquella que “surge en medio de una obra literaria. De repente los personajes hablan de poesía con toda naturalidad” (Viñas, 139).
Si a las historias intercaladas se les puede objetar su apariencia de ‘relleno’ y su total independencia con respecto a la historia principal, con la intervención del canónigo de Toledo sucede que hay una referencia inmediata a lo que la misma novela es en virtud de sus categorías, herramientas y materiales literarios.
4. La Poética del canónigo de Toledo
Una vez puesto sobre el tapete el tema de los libros de caballerías, el canónigo de Toledo se permite exponer las razones por las cuales cree que tal género de narración no es digno de apreciar. Y es entonces que afloran en su boca los planteamientos más relevantes de la Poética de Aristóteles.
No debe sorprender que el personaje se ciña tan estrechamente a la obra del filósofo griego, pues es sabido que el Clasicismo literario lo tuvo como la principal influencia a la hora de entender la poesía y establecer reglas para su ‘correcta’ producción.
A continuación recorreré los tres puntos más sobresalientes que expone el canónigo de Toledo, y estableceré el parangón directo que mantienen con la teoría desarrollada por Aristóteles en su Poética.
4.1. Verosimilitud
La verosimilitud es un concepto cardinal para la comprensión de toda obra literaria, de sus intenciones y posibilidades. Leamos lo que Aristóteles dice al respecto:
Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder (Aristóteles, 157-158).
Después de enumerar una serie de ejemplos que retratan hazañas de los libros de caballerías imposibles de ocurrir en la realidad, el canónigo afirma lo siguiente:
Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible (1º, XLVII, 490).
Parece que el canónigo tiene muy claro la función de lo ‘verosímil’ en las narraciones, pero ¿por qué recrimina al Quijote por creer en lo que dicen los libros de caballería?:
¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa lectura de los libros de caballerías, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga a creer que va encantado, con otras cosas de este jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la misma mentira de la verdad? ¿Y cómo es posible que haya entendimiento humano que se dé a entender que ha habido en el mundo aquella infinidad de Amadises y aquella turbamulta de tanto famoso caballero [...] y, finalmente, tantos y tan disparatados casos como los libros de caballerías contienen? (1º, XLIX, 503).
El conflicto del canónigo de Toledo es similar al que tiene su par eclesiástico, el cura Pérez. Él puede tolerar que los libros digan mentiras siempre y cuando las hagan verosímiles, pero el mayor valor lo concede siempre a ‘lo verdadero’.
En un primer momento tacha a los libros de caballerías por no tener ni lo uno ni lo otro, y luego, cuando habla con el Quijote, atribuye a una virtud propia el hecho de que pueda leerlos siquiera:
De mí sé decir que cuando los leo (los libros de caballería), en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el mejor de ellos en la pared, y aun diera con él en el fuego, si cerca o presente le tuviera, bien como a merecedores de tal pena, por ser falsos y embusteros y fuera del trato que pide la común naturaleza [...] y como quien da ocasión que el vulgo ignorante venga a creer y a tener por verdaderas tantas necedades como contienen (1º, XLIX, 503-504).
4.2. Mímesis
Si bien no fue el primero en hablar de la imitación de la naturaleza, Aristóteles sí supo reconocer su carácter connatural a la persona humana y su relevancia como principio creador de toda obra artística. Esto dice al respecto en su Poética:
Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación (Aristóteles, 135-136).
Como medio para la consecución de la verosimilitud, el canónigo de Toledo refiere explícitamente la importancia de la imitación, con la que se consigue escribir de mejor manera:
Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe (1º, XLVII, 490-491).
Nótese que, como advierte la cita de Aristóteles, ese ‘casamiento’ es posible porque el lector o espectador es capaz de reconocerse a sí mismo y a sus semejantes en la obra escrita o representada por ser fruto de la imitación.
4.3. La unidad y orden de las partes
Aristóteles sabía que una obra debía abarcar una única acción para que la historia no se presentara dispersa y para que el espectador no se perdiera entre datos no tan conexos. A ello hace referencia una de las tres unidades dramáticas que mencioné anteriormente, la que por cierto es la única que exige el estagirita, ya que la unidad de lugar y de tiempo se debieron a invenciones casi arbitrarias: “Fueron los comentaristas italianos de la Poética , y en particular Castelvetro, los que elaboraron, con rigor y minuciosidad, pero basándose frecuentemente en motivos extraliterarios, la doctrina de las tres unidades” (Aguiar E Silva, 310).
Aunque referida al género trágico, la siguiente cita de Aristóteles es fácilmente aplicable a toda obra que suponga la presencia de una historia que se desarrolla progresivamente:
Hemos quedado en que la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud; pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (Aristóteles, 152-153).
El canónigo de Toledo reproduce esta idea en forma de reproche a los libros de caballerías, en los que no es capaz de reconocer una organización armónica:
No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada (1º, XLVII, 491).
5. Conclusión
Don Quijote de la Mancha es un producto del Clasicismo según los lineamientos generales que hemos seguido aquí. Históricamente las obras literarias nunca han podido desconectarse por completo del contexto en el que fueron creadas, razón que se cumple todavía más con esta novela, marcada con los signos indelebles de una época con estrictos y muy bien definidos códigos de producción.
El pasaje del canónigo de Toledo introduce de forma palmaria en la novela la principal autoridad en crítica literaria que existía en el Renacimiento. Es cierto que no se encuentran reproducidas todas las ideas de la Poética , situación que hubiera trastornado por completo el papel del personaje. Debe quedar en claro que el canónigo no es un ‘representante de Aristóteles’, que Cervantes no lo incluyó en la novela para exponer ideas que ya de por sí todo crítico y escritor conocía. El obstinado reparo que pone a los libros de caballerías no es más que otra forma, de las muchas que empleó el autor, de manejar esa burla sostenida durante todo el relato hacia ese género narrativo.
Las novedades en la propuesta de Cervantes (estructura, técnicas narrativas, metaficción, carácter paródico dominante, etc.) hacen que la novela exija para sí misma una nueva categorización y un reconocimiento como obra inaugural de muchas de las posibilidades literarias que se han gestado a lo largo de los siglos. De manera que si decimos que ‘el Quijote es un clásico’, estaremos aludiendo al menos a dos sentidos distintos, ambos igual de plausibles.
6. Bibliografía:
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ARISTÓTELES. Arte poética. Valentín García Yebra (ed.), Madrid, Gredos, 1974
CERVANTES, MIGUEL DE. Don Quijote de La Mancha. Bogotá , Alfaguara, 2005
ECO, UMBERTO. Sobre literatura. Barcelona, RQUER editorial, 2002
EISENBERG, DANIEL. “El género de Don Quijote”. Centro Virtual Cervantes. Internet. cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/eisenberg.htm. Acceso: 12 febrero 2011
MONTERO REGUERA, JOSÉ. El Quijote y la crítica contemporánea. Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 1997
STOOPEN, MARÍA. Los autores, el texto, los lectores en el Quijote. 2ª ed., México D.F., UNAM, 2005
VIÑAS PIQUER, DAVID. Historia de la crítica literaria. 2ª ed., Barcelona, Ariel, 2007
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