Análisis de El ladrón de bicicletas

La película, perteneciente al neorrealismo italiano y por tanto abocada a la exposición de situaciones sociales que generalmente pertenecen al mundo de las clases menos favorecidas, nos cuenta con un muy bien logrado realismo la lucha del hombre pobre por sacar adelante a su familia; los sacrificios que tiene que hacer para conseguir trabajo y la crisis moral que todas esas presiones exteriores van configurando en su interior.

La película, como bien sabemos fue, al igual que muchas obras del neorrealismo (que trabaja más con la puesta en escena que con el montaje), filmada en la calle. Así mismo vemos que no hay mucho movimiento de cámara, que no trabaja tantos recursos técnicos como Citizen Kane que incluso juega con la profundidad de campo, y que evidentemente sus costos de producción no debieron de ser tan altos.

Los actores no fueron profesionales y sin embargo, al menos en mi opinión, creo que no les falta profundidad humana y verosimilitud en la naturaleza de sus gestos; de hecho, si comparamos al niño con un personaje como el ladrón de Rashomon, veremos que el primero es más real en tanto que los gestos del segundo son demasiado histriónicos como para hacernos sentir que nos encontramos ante algo verdadero antes que ante una representación que no pretende, en el nivel de la recepción, desligarse por completo de su condición ficcional. Y es que en realidad, al menos según recuerdo, no hay un solo personaje que se pueda catalogar como histriónico: desde el mencionado niño hasta el policía o el supuesto primer ladrón de bicicletas (el segundo sería el protagonista), todos tienen naturalidad.

Lo anterior va de la mano con el detallismo de la película. Así, vemos que el propósito de crear verosimilitud se lleva a cabo con tanto cuidado que, en medio de la diégesis, vemos situaciones como la del niño orinando o aquella de que no había pizza en el restaurante al que fueron (así suele pasar en la vida real…).

En cuanto a la presentación del mensaje o lo que podríamos llamar tesis, vemos como no se presenta de una forma tal que la película peque de didactismo o carácter panfletario o propagandístico como El acorazado Potemkin (que te presenta mensajes extradiegéticos sobre fondos negros) sino que, en lugar de eso, presenta el mensaje como algo inherente a la sucesión de hechos presentados, como algo que el receptor deduce, no como algo que adoctrinadoramente se le entrega ya procesado. También vemos que, en conjunción con lo que dije, la película escapa de reduccionismos dualistas; como dijo André Bazin: << si a nosotros no nos queda más remedio que deducir de la desgracia del obrero la condena de un cierto modo de relación entre el hombre y su trabajo, el film no reduce jamás los acontecimientos y los seres a un maniqueísmo económico o político>>. Por último, en cuanto a esta cuestión semántica de la entrega de mensajes, cabría mencionar que en ese final abierto y trágico de la película, se puede vislumbrar un cierto tono roussiano que nos dice que el hombre es bueno e inocente por naturaleza y que lo que le corrompe es la sociedad (la desesperación, producto de las presiones socio-económicas del medio, lo impulsó a robar…).

Por último, en cuanto al tratamiento del espacio, vemos como la estenografía gira sobre todo en torno a las calles, aunque, evidentemente, hay momentos en que nos muestran los interiores de las casas: la de Antonio, la de la vidente y la del ladrón. Así pues, vemos los edificios de aquella etapa de post-guerra, las viviendas de las casas marginales (como aquellas del barrio del ladrón), etc. Cabe también mencionar que, a diferencia de otras películas, esta, por su carácter neorrealista, no tiene un tratamiento del espacio cargado de simbologías pues, de hecho, tiene incluso un cierto toque documentalista que evidentemente se contrapondría a aquella estética de los entornos ricos en connotaciones.