Intertextualidad
Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva o no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.
Definición general
Sin duda la intertextualidad tiene mucho que ver con lo que la historia literaria y la literatura comparada conocían desde antiguo como estudio de "fuentes" o de "influencias". La definición actual desborda y, diríamos, convierte en relativos los resultados de aquellas tendencias positivistas, para proponer una idea de texto preñado con intuiciones exegéticas y hermenéuticas. Algunos llegan más allá e identifican la intertextualidad con la tan buscada literariedad de los estudiosos de la Poética, lo que viene a ser bastante discutible, si bien es un elemento fundamental en la configuración histórica de una literatura, ya que todo texto es consecuencia de otros, y precedente para otros con los cuales se encadena en una trayectoria diacrónica que representa al cabo toda una tradición literaria y una cultura. ¿Habría podido escribirse Don Quijote si no hubieran existido libros de caballerías? No en todo caso ese Quijote; y, si fuéramos quitando precedentes a la tradición literaria que representa y de la que en cierto modo es culminación, Don Quijote terminaría quedando reducido a un chisme de aldea.
Origen y evolución de la intertextualidad
El germen del concepto de intertextualidad lo hallamos en la teoría literaria de Mijail Bajtín, formulada en los años treinta del siglo XX, la cual concibe la novela, en particular las de François Rabelais, Jonathan Swift y Fedor Dostoievski, como polifonías textuales donde resuenan, además de la propia, otras voces, como una heterología o heteroglosia, es decir, como una apropiación y recreación de lenguajes ajenos. Según Bajtín la conciencia es esencialmente dialógica, y la idea, de hecho, no empieza a vivir sino cuando establece relaciones dialógicas esenciales con ideas ajenas. En el caso de la novela, que es el que le ocupa, el escritor sabe que el mundo está saturado de palabras ajenas, en medio de las cuales él se orienta. Fue Julia Kristeva quien, a partir de las intuiciones bajtinianas sobre el dialogismo literario, acuñó en 1967 el término intertextualidad. Para esta autora "todo texto es la absorción o transformación de otro texto". Por su parte, Michel Riffaterre considera la intertextualidad como la percepción por parte del lector de la relación entre una obra y otras que la preceden. Lucien Dällenbach, por su parte, citando trabajos de Jean Ricardou, propone establecer la diferencia entre una intertextualidad general o entre varios autores, una intertextualidad restringida entre los textos de un solo autor, y una intertextualidad autárquica de una texto consigo mismo. Conceptos afines serían la diseminación y el injerto de Derrida, la architextualidad y la transtextualidad de Genette, la influencia de Harold Bloom, etcétera. Por otra parte, pronto se ha visto la utilidad y pertinencia de la aplicación del concepto a otros dominios semióticos, en primera instancia a la semiótica estética (Mukarovski, Yuri M. Lotman, Ernst Gombrich, Schapiro), y más tarde a toda la semiótica de la comunicación de masas (Umberto Eco, Lamberto Pignotti, el propio Roland Barthes). Cesare Segre ha llamado a la relación de un texto literario o que utiliza el lenguaje humano de la palabra con otros lenguajes humanos de naturaleza artística interdiscursividad, ya que no sólo hay textos - y por lo tanto intertextos- escritos, sino que en el contexto más amplio de la semiología existe también transtextualidad y la textualidad se hace coextensiva a toda la trama comunicativa humana; a este tipo de relación Heinrich F. Plett prefiere denominarla más bien intermedialidad. Tambien es cuando el interior del texto se excluye en otro.
Definición restrictiva
En su forma más restrictiva, tal como la fórmula el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos. La literatura en segundo grado, la intertextualidad es una modalidad entre algo más extenso denominado transtextualidad, y se trata de
Una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más explícita y literal es la cita (con comillas, con o sin referencia precisa)... El plagio, que es una copia no declarada pero literal... La alusión, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo
Clases de transtextualidad
Pero el concepto es en sí amplísimo y en esa misma obra reconoce cinco tipos más de intertextualidad. Reuniendo diversas tipologías de transtextualidad, puede establecerse la siguiente clasificación:
Intratextualidad
La relación de intratextualidad es, dentro de la categoría más general de la intertextualidad, la relación de un texto con otros escritos por el mismo autor. Se opone a la extratextualidad o relación de un texto dado de un autor con otros textos compuestos por otros autores, las llamadas reminiscencias o influencias. En Narratología se define por los elementos comunes que pueden encontrarse entre los diferentes textos elaborados y`publicados por un autor.
Extratextualidad
La extratextualidad es, dentro del campo más general de la intertextualidad en la narratología, la relación que existe entre un texto determinado de una autor y otro texto o textos de autor o autores diferentes, las llamadas reminiscencias o influencias que se encuentran en un texto de autores anteriores y que suponen, de hecho, asumir una tradición cultural, un registro o hasta una máscara estilística y temática ya acuñada previamente. Se opone a la intratextualidad, o referencia textual en primer grado del texto de un autor a otros textos anteriores o posteriores de su misma producción.
Interdiscursividad
Dentro de la categoría más general de la intertextualidad de la Narratología, la interdiscursividad es, según Cesare Segre, una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción etcétera). Es también llamada intermedialidad, según Heinrich F. Plett, y es importante para señalar parte de la tradición cultural que asume un autor cuando escribe. Por ejemplo, el soneto "A Dafne ya los brazos le crecían" de Garcilaso de la Vega evoca numerosas esculturas y pinturas de su época que el pintor pudo ver en su viaje a Nápoles.
Metatextualidad
La metatextualidad es, según la definición del narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, y dentro del campo más general de la intertextualidad, la "relación crítica que tiene un texto con otro". Esto es, la relación que un texto tiene con los que ataca o censura; por ejemplo, la relación que tienen algunas partes del Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes con los libros de caballerías, el teatro de Lope de Vega o la novela pastoril de su época.
Paratextualidad
Dentro del campo más general de la intertextualidad es, según el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, "la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos, subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, ilustraciones, fajas, publicidad, presentaciones..." Los paratextos brindan información en relación con el texto principal y sirven para reforzar o dar información complementaria al mensaje central.
Architextualidad
Se denomina architextualidad, dentro de la categoría más general de intertextualidad y según la definición del narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, "la relación genérica o género literario: la que emparenta textos en función de sus características comunes en géneros literarios, subgéneros y clases de textos". Por ejemplo, la relación que guarda el texto Cosecha roja de Dashiell Hammett con el archigénero épico o narrativo, el subgénero narrativo novela y la clase de textos novela policiaca.
Hipertextualidad
Se llama hipertextualidad, según el narratólogo Gérard Genette, y dentro de la categoría más general de la intertextualidad, a la relación de un texto con otro anterior, de un texto B con otro texto A de una manera que no es un comentario." A ese texto anterior se le llamaría hipotexto y al posterior hipertexto. Por ejemplo, la relación que existe entre las epopeyas Iliada y Odisea de Homero y la Eneida de Virgilio; la Odisea sería el hipotexto de los seis primeros libros de la Eneida y la Iliada de los seis últimos, y la Eneida vendría a ser un hipertexto de ambas.
Hipotextualidad
La hipotextualidad sería, según el narratólogo Gérard Genette en su obra Palimpsestos, dentro de la categoría más general de la intertextualidad e inversamente a la hipertextualidad, "toda relación que une un texto A (que llamará hipotexto) a un texto posterior B en el que se inserta de un modo que no es el comentario". Por ejemplo, las epopeyas de Homero Iliada y Odisea serían los hipotextos de la Eneida de Virgilio.
Las mentiras de ‘El nombre de la rosa’ de Agustí Fancelli
“Tenía ganas de envenenar a un monje”. Ésa fue la razón de peso que Umberto Eco (Alessandria, 1932) da en sus Apostillas a el nombre de la rosa sobre los motivos que le habían impulsado a publicar, tres años antes, en 1980, su gran novela histórica. Con anterioridad el profesor de semiótica de la Universidad de Bolonia había sacado sólo ensayos, algunos de tanto éxito como Obra abierta, Apocalípticos e integrados o Lector in fabula que sus discípulos leíamos con fruición.
El nombre de la rosa se convirtió de manera fulgurante en un best seller. Y de alguna suerte el admirado profesor dejó de ser patrimonio de aquellos estudiantes para abrazar al gran público. No nos sorprendió: sabíamos de su pasmosa habilidad para saltar de santo Tomás de Aquino a Snoopy, de Supermán a Joyce, del Beato de Liébana a Agatha Christie y Mafalda pasando por Gertrude Stein, los hermanos Marx y la música de Luciano Berio o John Cage. Un tipo así estaba llamado a salirse de los límites del aula.
Confieso, en cambio, que sí nos sorprendió que después de aquel boom escribiera las Apostillas. Tras habernos empapado de su Lector in fabula, ¿no habíamos quedado en que el autor era el lector menos adecuado para hablar sobre la obra, el más sospechoso, al poseer una información inaccesible al lector común? ¿No debía el autor morirse, tras publicar, para que fuera el texto, esa máquina siempre perezosa, quien hablara por él interrogada por el lector? Sí, habíamos quedado en eso, y precisamente por eso ahí estaban las Apostillas: para confundirnos una vez más e invitarnos a no creernos nunca al autor.
Ese opúsculo, en efecto, está lleno de mentiras jocosas. Pero también contiene una verdad que acaso interese a los lectores de esta colección de EL PAÍS. Se trata de una de las mejores definiciones que puedan encontrarse de novela histórica. Eco distingue tres formas de narrar sobre el pasado. Una es cogiendo ese pasado como mera escenografía o pretexto para dar rienda suelta a la imaginación, al modo de Tolkien. Sus personajes, en efecto, podrían hacer lo mismo en cualquier otro tiempo y lugar y la narración no se resentiría. Una segunda manera es utilizar personajes reales, que podrían haber hecho lo que hacen aunque esto sea inventado, junto a otros personajes ficticios que, en cambio, podrían haber actuado como lo hacen en cualquier otro tiempo y lugar. Es el caso de D’Artagnan y Richelieu en la novela de Dumas. La tercera posibilidad es el de la novela histórica propiamente dicha: no hace falta que los personajes sean reales, pero sí que todo lo que hagan y digan sea lo que hubieran dicho y hecho si hubieran vivido en aquella época. Es sin duda el caso de El nombre de la rosa.
Eco crea una Edad Media perfectamente real, perfectamente medida incluso en detalles como la distancia que puede haber entre el hospital y la biblioteca de su misteriosa Abadía, de cuyo nombre -y situación geográfica- el autor no quiere acordarse. Guillermo de Baskerville y su buen discípulo Adso de Melk, que es quien narra la peripecia, pertenecen por entero a esa época, aunque la intertextualidad -y especialmente la excelente película de Jean-Jacques Annaud sobre la novela- nos permitan identificar a ratos al primero con el Agente 007 del MI5 al servicio de su Majestad la Reina (¡qué grande Sean Connery en el papel!).
¿Y por qué la Edad Media ? “Ni qué decir tiene que todos los problemas de la Europa moderna, tal como hoy los sentimos, se forman en la Edad Media : desde la democracia comunal hasta la economía bancaria, desde las monarquías nacionales hasta las ciudades, desde las nuevas tecnologías hasta las rebeliones de los pobres… La Edad Media es nuestra infancia” (Apostillas, página 78 en la edición de Lumen). ¿Queda suficientemente claro que Eco miente jocosamente, o por lo menos no nos cuenta toda la verdad cuando afirma que escribió El nombre de la rosa para matar a un monje?
Como también miente cuando niega la emoción al protagonista, Guillermo de Baskerville. Sólo hay que repasar cómo, tras las fabulosas siete jornadas transcurridas en la Abadía , se despide de su discípulo, dándole consejos para sus estudios futuros y regalándole las gafas, para descubrir toda la añoranza del viejo profesor por una educación alejada de las prisas, la titulitis y la masificación, solitario camino moral a recorrer con esfuerzo y voluntad. Aunque, eso sí, sin olvidar nunca la ironía. Las páginas dedicadas a la discusión entre franciscanos y dominicos sobre la pobreza de Cristo y la que debiera observar la Iglesia son hilarantes a fuer de sofismos imperfectos e insultos gruesos: un inteligente late-show… ¡en pleno siglo XIV! En las clases de Eco, en sus libros siempre hay un momento en que te tronchas: el conocimiento es para él una fiesta gozosa.
La gran mentira final es el mismo título de la novela. La rosa está tan cargada de significados -míticos, místicos, poéticos, estéticos, políticos, económicos- que acaba por no querer decir nada. Es puro nombre, como lo es en el verso de Gertrude Stein: “Una rosa es una rosa es una rosa…”. Zambúllanse en ese nombre voluptuoso, en esta gran novela, y disfrútenla. Vale la pena.
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