jueves, 31 de marzo de 2011

Killzone 3 - OST




Contraseña RAR's (Escribir!): matugoboss 
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Tracklist: 
01. Main Menu - And Ever We Fight On 2:51 
02. Birth of War - Dies Irae 2:13 
03. Just a Moment Ago 3:57 
04. Stahl and Orlock Square Off 2:21 
05. No Exit Strategy 1:29 
06. 'I'll Get You Home' 2:02 
07. Unfair Fight & Captured 1:55 
08. Frozen Shores Rescue 2:55 
09. An Unwelcome Discovery 1:37 
10. Moving Will Kill You 1:47 
11. 'You've Developed Energy Shielding?' 4:01 
12. 'What If I Just Killed Everyone?' 2:39 
13. Stahl Almost Gets Away 2:35 
14. Pyrrhus Outskirts - Fortification 1:41 
15. Pyrrhus Outskirts - Hammer 2:30 
16. Pyrrhus Outskirts - Sniper Crossfire 2:28 
17. Pyrrhus Outskirts - The Boys Are Back In Action 3:28 
18. Pyrrhus Outskirts - Grab That Minigun! 3:00 
19. Helghan Jungle - the Horror, the Horror! 1:36 
20. Helghan Jungle - Darkness 1:58 
21. Helghan Jungle - I Am the Hunted 2:01 
22. Helghan Jungle - Helghast Spotted! 1:43 
23. Frozen Shores - the Bomb Is Set 2:04 
24. Frozen Shores - Flight of the Intruder 2:50 
25. Frozen Shores - Escape On the Tram 1:10 
26. Frozen Shores - Jetpack Flight 0:42 
27. Frozen Shores - Enter the Wasp 1:32 
28. Stahl Arms - Exploring Stahl Arms 2:20 
29. Stahl Arms - Battle My Own 2:59 
30. Stahl Arms - The Icesaw Chase 4:30 
31. The Scrapyard - Fight On a Crane 4:04 
32. The Scrapyard - The Mobile Factory 2:50 
33. The Scrapyard - The Heavy Returns 0:24 
34. The Scrapyard - Don't Mess With the MAWLR 4:13 

Uncharted: Drake´s Fortune - OST



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Nier Gestalt & Replicant - OST



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Killzone 2 - Original Soundtrack



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lunes, 28 de marzo de 2011

Fanfics de Dead Space: Monólogo de Isaac Clarke

Un poema-tributo a Dead Space
(Autor: Aldaris)




Cual un incesante goteo de lágrimas
los recuerdos de la Ishimura
martillean en mi memoria con la crueldad
de una oscura sinfonía;

¡Oh los días coronados de angustia
que aún mis sueños devoran!
Y la sangre, la sangre de mi amada Nicolle
suicidándose una y otra vez dentro de mí;
su sangre, su sangre convertida en un montón
de escarcha, en un remolino de frío
que solloza en mi interior con el infausto
y fosco tono de lo que es irremediable.

Luciérnagas, miles de luciérnagas muertas
arden en el abismo de mis ojos destruidos
donde el amor no es más que el rostro
de una mujer que solloza en la penumbra
de una nave, que dice “I always love you”
mientras cae, lentamente cual piedra
hundiéndose en el mar,
allí en ese espacio informe y desconocido
donde los susurros se pierden
en un laberinto de ecos,
allí en esos brazos sin piel de los que nadie
nunca ha vuelto…

Mas, ¿Qué quedó? ¿Qué pudo
haber sobrevivido de ella en el necromorfo
que intentó arrebatarme la vida
luego de que, bajo un cielo nublado,
cegara de una vez y para siempre
a aquella aberración conocida
como Gnosis Colectiva?:

Nada, nada sino
el triunfante gusano de una vida
programada por los diabólicos
bio-algoritmos de la Efigie:
no otra cosa que un grotesco
cascarón ya vacío
de su presencia…

Pero los cuerpos, ¡ay, los cuerpos mutilados!

Brazos, troncos, piernas, manos:
atroces escenas brillando
como cifras de sangre en la necrófila ecuación
del exterminio.
La estrella, el astro del desastre
fulgía y se reflejaba con
siniestro arte en cada una de esas extremidades
dispersas y regadas por el suelo;
en cada uno de esos pequeños riachuelos
de sangre silente cual manojo
de ángeles muertos cayendo
sin fin por una cascada oscura e infinita
como el absurdo de la vida.

Mas…¿Fueron hombres los que cercené?

…Oscuridad.
Solo negrura recuerdo en esos ojos brutales,
en esas esferas apagadas
donde ya hace mucho
que las almas partieron, donde ya el hombre
había desaparecido y todo cuanto quedaba
era una bestia, un engendro
hijo de los infestadores o del trastornado
Challus Mercer.

¿Inmortalidad?...

Jamás, nunca vislumbré
una chispa de vida humana en aquellos
monstruosos frutos de La Efigie:
solo la viscosa luz de Lucifer
era cuanto fluía por donde pasaban
los vástagos de ese maldito monolito
que los unitologistas veneraron.

Y me pregunto,
aún me pregunto qué clase de vida
era la que aquellos demonios alados
inyectaban en los cuerpos
inanimados que luego,
cual sombras
pintadas por la mano de El Caído,
en humo de pesadillas
los pasillos envolvían…

Mas estuve allí,
estuve y todavía estoy allí
cada vez que
mis parpados se cierran
y los cuadros del terror desfilan
cual esqueléticos soldados
bajo una noche
sin luna ni estrellas;
donde ni está Dios ni estoy yo,
donde solo está mi cráneo
asediado por moscas
que zumban y zumban en torno
al hombre que alguna vez fui
y que dejé allá en la Ishimura;
en los metálicos corredores
donde los necromorfos me mostraron
que quizá para el Cosmos la vida
de un hombre no significa nada y el alma,
¡oh, el alma!, es quizás solo un trágico
y sublime incidente de la biología…

sábado, 26 de marzo de 2011

El Quijote y el Clasicismo en Literatura: aristotelismo en el episodio de El Canónigo de Toledo



(Autor: Javier Alejandro Maruri Jiménez)


1. Introducción

El presente trabajo pretende ubicar la celebérrima novela de Miguel de Cervantes (1547-1616) dentro del ciclo de producción literaria conocido como Clasicismo, con el afán de verificar el cumplimiento cabal que hace la obra de las exigentes prescripciones artísticas determinadas y practicadas durante ese período; y de un modo más específico —acorde con esta contextualización— intenta recoger y comentar los puntos más sobresalientes que se exponen en el encuentro del Quijote con el canónigo de Toledo acerca de la Poética de Aristóteles.

En el orden impuesto a mi redacción he procurado abarcar un único aspecto teórico a la vez, de manera que no aparezcan mezcladas dos o más cuestiones que racionalmente pueden ser concebidas y analizadas por separado.

Aunque parezca una verdad casi obvia me permito señalar, a manera de confesión, que el autor de este trabajo no ha leído la totalidad de estudios que sobre el Quijote se han publicado. Como exigencia inevitable de la labor del estudiante universitario reconozco que me he acercado con atención a algunos de ellos, a los cuales me remitiré si es el caso en la cita correspondiente.

Con respecto a las citas tomadas de la novela de Cervantes, he añadido a la referencia de páginas las que corresponden a partes y capítulos, de manera que se verán entre paréntesis estos tres datos: número ordinal para la parte, número romano para el capítulo y número cardinal para la página (según mi edición). Hago esto para permitir un seguimiento al lector independientemente de la edición del Quijote que posea.


2. El Quijote en el ciclo clasicista

A pesar de que el adjetivo ‘clásico’, como reconoció hace mucho Vítor Manuel de Aguiar E Silva, es portador de una variedad de significados que hacen dificultosa su correcta utilización (297), y a pesar de que el crítico portugués se niega a circunscribir el Clasicismo en un estricto período histórico (300), aquí abarcaré algunas características de esa corriente que son más propias de la creación literaria de la época renacentista específicamente.

Para ello seguiré las pautas del catedrático barcelonés David Viñas Piquer, quien encuentra en la crítica literaria de aquel tiempo algunas constantes que determinaban contundentemente la manera correcta de escribir y de apreciar toda obra. Don Quijote de la Mancha, como se verá a continuación, no fue un libro ajeno a esa visión artística, de manera que podemos rastrear en él los signos que lo hacen, desde esta particular perspectiva, ‘clásico’.

2.1. La mentalidad prescriptiva

Esta característica antecede a las demás y a la vez está presente en todas. Los críticos del Renacimiento tenían la intención de mostrar cuáles eran las reglas que había que seguir para escribir poesía de calidad, lo que con el tiempo se fue transformando en una visión cada vez más dogmática e inflexible (Viñas, 140). En pocas palabras, era una actitud generalizada que propugnaba el cómo ‘debe ser’ la literatura más que el cómo ‘es’, aun cuando la descripción fuera un paso inevitable para llegar a ello.

Una de las más famosas reglas que se difundieron fue la de las tres unidades dramáticas. Aunque hoy podemos situar al Quijote dentro del género novelesco, semejante categorización era imposible a inicios del siglo XVII, cuando el vocablo ‘novela’ tenía un significado muy distinto; es más, como afirma el cervantista estadounidense Daniel Eisenberg, “igual que la plaza de Cibeles no está en una sola calle, Don Quijote no tiene una sola categoría genérica, válida tanto en el siglo XVII como hoy”. Por esto y por no ser las tres unidades dramáticas aplicables más que a unos pocos géneros es que la obra escapa a un análisis en este sentido, o si se quiere, incumple las tres reglas: en el Quijote no hay unidad de acción, ni de lugar, ni de tiempo.

Lo que yo quiero rescatar es cómo ese espíritu normativo se encarna en algunos personajes de la novela, pues valoran en estrictos términos a la literatura, ocupándose cada uno sólo de los aspectos que le resultan importantes:

- El cura Pero Pérez, que valora por sobre todo lo demás la presencia de la ‘verdad’ en las obras literarias. Conversando con Juan Palomeque: “No hubo en el mundo Felixmarte de Hircania, ni don Cirongilio de Tracia, ni otros caballeros semejantes que los libros de caballerías cuentan, porque todo es compostura y ficción de ingenios ociosos”; y un poco más adelante se reafirma su afán prescriptivo: “Y si me fuera lícito ahora y el auditorio lo requiriera, yo dijera cosas acerca de lo que han de tener los libros de caballerías para ser buenos, que quizá fueran de provecho y aun de gusto para algunos” (1º, XXXII, 324-325).

- Sansón Carrasco, aunque no en su misma persona, revela cómo se manifiesta en la realidad esta misma postura crítica al discutir con el Quijote sobre la incongruencia entre la fama de un escritor y la baja estima que reciben sus obras: “Como las obras impresas se miran despacio, fácilmente se ven sus faltas, y tanto más se escudriñan cuanto es mayor la fama del que las compuso [...] Los hombres famosos [...] son envidiados de aquellos que tienen por gusto y particular entretenimiento juzgar los escritos ajenos” (2º, III, 573).

- Don Diego de Miranda subestima el valor de la poesía por parecerle inferior a otros saberes talvez más dignos de ser tomados en cuenta. Haciendo un breve retrato de su hijo, relata a Don Quijote: “Será de edad de diez y ocho años [...] y cuando quise que pasase a estudiar otras ciencias, hallele tan embebido en la de la poesía (si es que se puede llamar ciencia), que no es posible hacerle arrostrar la de las leyes, que yo quisiera que estudiara, ni de la reina de todas, la teología” (2º, XVI, 665).

-  El canónigo de Toledo es, junto con el cura, el mayor expositor de pautas prescriptivas para la creación de una buena literatura. Como se anuncia ya desde el título de esta monografía, sobre esto me extenderé más adelante.

2.2. La defensa de la poesía

Durante el ciclo clasicista se asume casi como convicción general que la poesía es una actividad excelsa, digna de ser practicada y elogiada. Por eso los escritores renacentistas se ponen, por así decirlo, ‘del lado de la poesía’, oponiéndose a cualquier comentario que la hiciera ver como una labor ociosa y poco productiva.

A lo largo del Quijote sobran ejemplos que dan cuenta de la importancia concedida a la poesía: encontramos diferentes tipos de poemas que son compuestos y pronunciados por algunos de los personajes. Pero el mensaje se hace explícito principalmente en el encuentro del Quijote con el caballero del Verde Gabán. Me permito desglosar los argumentos más sobresalientes que, en defensa de la poesía, se proponen en esta discusión:

- El ‘argumento religioso’ consiste en afirmar que “la poesía proviene de una inspiración divina y, por tanto, es absolutamente digna” (Viñas, 141). Dice el Quijote en su discurso: “El poeta nace: quieren decir que del vientre de su madre el poeta natural sale poeta, y con aquella inclinación que le dio el cielo, sin más estudio ni artificio, compone cosas” (2º, XVI, 667).

- El ‘argumento de autoridad’ consiste en ofrecer un “catálogo de grandes poetas [...] para probar que con estos ilustres cultivadores la actividad poética es perfectamente legítima” (141). El Quijote menciona en su discurso a “el grande Homero”, y muestra los sermones de Horacio como elegantes y virtuosos.

- El ‘argumento civilizador/educador’ consiste en afirmar que “la poesía influye en la sociedad y la educa enseñando modelos ejemplares de comportamiento y también enseñando a hablar y a escribir bien” (141). Dice el Quijote en su discurso: “Porque lícito es al poeta escribir contra la envidia, y decir en sus versos mal de los envidiosos, y así de los otros vicios, con que no señale persona alguna” (2º, XVI, 668).

- El ‘argumento de universalidad’ consiste en afirmar que “la poesía es la ciencia de las ciencias, pues el poeta tiene que saber de todo [...] y, por tanto, su actividad engloba todos los conocimientos” (141). Dice el Quijote en su discurso: “La poesía [...] es como una doncella tierna [...] a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella” (2º, XVI, 666).

2.3. La imitatio auctoris

Lejos de considerar la imitación como una vulgar copia, los críticos Renacentistas creían indispensable que todo escritor se nutriera de lecturas a fin de aprender de los antecesores la manera correcta de escribir, para lo cual era necesario considerarlos como ‘modelos’, es decir, poseedores de unas cualidades artísticas que no sólo eran apreciables en el pasado sino también en el tiempo presente. Además, en esta época “se tiene la total convicción de que se puede ser original imitando a los modelos que más han impresionado y elaborando luego el propio estilo” (Viñas, 147).

Distintos tipos de novela confluyen en el Quijote, entre las que podemos mencionar la de caballerías, la pastoril, la sentimental, la picaresca y la morisca; lo que evidencia que Cervantes también puso en práctica la imitación de modelos para crear su obra. Esto a pesar de que en el prólogo de la primera parte, cuando reproduce la conversación con su amigo, describe su novela como “una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de toda erudición y doctrina” (1º, prólogo, 8): nada menos cierto. Se hace evidente que hasta en ese texto introductorio se quiso valer de los recursos que usó en el resto de la obra: “Sabemos que en dicho prólogo la imitación servil a los clásicos se vuelve objeto de burla, y la imitación a los modelos y recursos caballerescos se ejercita allí y en el cuerpo del relato de manera paródica” (Stoopen, 347).

Llevando la imitación de modelos al plano ficcional, encontramos que se cumple en el mismo Quijote como sustento de todo el relato: “La imitatio [...] adquiere [...] consideración especial en el Quijote, libro en el que su protagonista principal es un hidalgo que decide, en efecto, imitar un tipo de literatura, la de los libros de caballerías, convertirse en caballero andante en un tiempo en el que estos ya no existen y, en definitiva, llevar una vida de novela” (Montero, 82).

2.4. La dignificación de las lenguas vulgares

“La lengua, por definición, va donde quiere ella: ningún decreto desde arriba, ni por parte de la política ni por parte del mundo académico, puede detener su camino y hacer que se desvíe hacia situaciones que se pretenden óptimas”, afirma Umberto Eco (10-11). Esto es tan cierto hoy como lo fue en el Renacimiento, pues ante la consolidación de las lenguas vernáculas en Europa a los poetas se les presentó la cuestión de en qué idioma escribir: algunos, sumidos en la tendencia general de imitación a la tradición grecolatina, prefirieron hacerlo en esas lenguas ‘clásicas’; pero otros autores “se empeñaron en utilizar la propia lengua y dignificarla elevándola al artificio de las lenguas más prestigiosas” (Viñas, 154). Como consecuencia directa surgieron voces en cada país que exaltaban el propio idioma y justificaban su utilización. Recordemos que en 1492 Antonio de Nebrija publicó su Gramática castellana.

En el anteriormente referido encuentro con don Diego de Miranda encontramos un claro eco de este fenómeno: “Y a lo que decís, señor, que vuestro hijo no estima mucho la poesía de romance (en lengua vulgar), doyme a entender que no anda muy acertado en ello, y la razón es ésta: el grande Homero no escribió en latín, porque era griego, ni Virgilio no escribió en griego, porque era latino; en resolución, todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron en la leche, y no fueron a buscar las extranjeras para declarar la alteza de sus conceptos; y siendo esto así, razón sería se extendiese esta costumbre por todas las naciones” (2º, XVI, 667).

Las precisiones lingüísticas que hace el Quijote también remarcan este interés. Baste uno de entre los muchos ejemplos: “Erutar, Sancho, quiere decir ‘regoldar’, y éste es uno de los más torpes vocablos que tiene la lengua castellana [...] la gente curiosa se ha acogido al latín, y al regoldar dice erutar, y a los regüeldos, erutaciones [... términos que] el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso” (2º, XLIII, 872).

3. El discurso del canónigo de Toledo como documento de crítica

Nos encontramos en el tramo final de la primera parte  de la novela: el Quijote ha sido engañado y enjaulado, e inicia la lenta procesión hacia su hogar; pero en el camino se cruzan con unos hombres a caballo dirigidos por un señor de quien sólo sabemos que es canónigo de Toledo. Lejos de convertirse en una nueva aventura o en el germen de otra historia anexa llena de tristeza, el suceso da pie a una de las más interesantes discusiones literarias de todo el libro. ¿Por qué ocurre esto?

Llegado hasta este punto de la historia, al lector ya poco le puede sorprender toparse con un personaje con las características del canónigo, que aunque es diferente guarda con todos los demás una sola característica muy evidente: tiene muchas ganas de hablar.

La presencia misma del canónigo en la ficción responde a una clara intención autoral de exponer determinados planteamientos literarios como modelo de crítica. Es un recurso bastante utilizado durante el Renacimiento, por lo que podemos clasificarlo según un esquema trazado por Alberto Porqueras Mayo como ‘crítica inesperada’, que es aquella que “surge en medio de una obra literaria. De repente los personajes hablan de poesía con toda naturalidad” (Viñas, 139).

Si a las historias intercaladas se les puede objetar su apariencia de ‘relleno’ y su total independencia con respecto a la historia principal, con la intervención del canónigo de Toledo sucede que hay una referencia inmediata a lo que la misma novela es en virtud de sus categorías, herramientas y materiales literarios.

4. La Poética del canónigo de Toledo

Una vez puesto sobre el tapete el tema de los libros de caballerías, el canónigo de Toledo se permite exponer las razones por las cuales cree que tal género de narración no es digno de apreciar. Y es entonces que afloran en su boca los planteamientos más relevantes de la Poética de Aristóteles.

No debe sorprender que el personaje se ciña tan estrechamente a la obra del filósofo griego, pues es sabido que el Clasicismo literario lo tuvo como la principal influencia a la hora de entender la poesía y establecer reglas para su ‘correcta’ producción.

A continuación recorreré los tres puntos más sobresalientes que expone el canónigo de Toledo, y estableceré el parangón directo que mantienen con la teoría desarrollada por Aristóteles en su Poética.

4.1. Verosimilitud

La verosimilitud es un concepto cardinal para la comprensión de toda obra literaria, de sus intenciones y posibilidades. Leamos lo que Aristóteles dice al respecto:

Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa [...] la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder (Aristóteles, 157-158).

Después de enumerar una serie de ejemplos que retratan hazañas de los libros de caballerías imposibles de ocurrir en la realidad, el canónigo afirma lo siguiente:

Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible (1º, XLVII, 490).

Parece que el canónigo tiene muy claro la función de lo ‘verosímil’ en las narraciones, pero ¿por qué recrimina al Quijote por creer en lo que dicen los libros de caballería?:

¿Es posible, señor hidalgo, que haya podido tanto con vuestra merced la amarga y ociosa lectura de los libros de caballerías, que le hayan vuelto el juicio de modo que venga a creer que va encantado, con otras cosas de este jaez, tan lejos de ser verdaderas como lo está la misma mentira de la verdad? ¿Y cómo es posible que haya entendimiento humano que se dé a entender que ha habido en el mundo aquella infinidad de Amadises y aquella turbamulta de tanto famoso caballero [...] y, finalmente, tantos y tan disparatados casos como los libros de caballerías contienen? (1º, XLIX, 503).

El conflicto del canónigo de Toledo es similar al que tiene su par eclesiástico, el cura Pérez. Él puede tolerar que los libros digan mentiras siempre y cuando las hagan verosímiles, pero el mayor valor lo concede siempre a ‘lo verdadero’.

En un primer momento tacha a los libros de caballerías por no tener ni lo uno ni lo otro, y luego, cuando habla con el Quijote, atribuye a una virtud propia el hecho de que pueda leerlos siquiera:

De mí sé decir que cuando los leo (los libros de caballería), en tanto que no pongo la imaginación en pensar que son todos mentira y liviandad, me dan algún contento; pero cuando caigo en la cuenta de lo que son, doy con el mejor de ellos en la pared, y aun diera con él en el fuego, si cerca o presente le tuviera, bien como a merecedores de tal pena, por ser falsos y embusteros y fuera del trato que pide la común naturaleza [...] y como quien da ocasión que el vulgo ignorante venga a creer y a tener por verdaderas tantas necedades como contienen (1º, XLIX, 503-504).

4.2. Mímesis

Si bien no fue el primero en hablar de la imitación de la naturaleza, Aristóteles sí supo reconocer su carácter connatural a la persona humana y su relevancia como principio creador de toda obra artística. Esto dice al respecto en su Poética:

Parecen haber dado origen a la poética fundamentalmente dos causas, y ambas naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niñez, y se diferencia de los demás animales en que es muy inclinado a la imitación y por la imitación adquiere sus primeros conocimientos, y también el que todos disfruten con las obras de imitación (Aristóteles, 135-136).

Como medio para la consecución de la verosimilitud, el canónigo de Toledo refiere explícitamente la importancia de la imitación, con la que se consigue escribir de mejor manera:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfección de lo que se escribe (1º, XLVII, 490-491).

Nótese que, como advierte la cita de Aristóteles, ese ‘casamiento’ es posible porque el lector o espectador es capaz de reconocerse a sí mismo y a sus semejantes en la obra escrita o representada por ser fruto de la imitación.

4.3. La unidad y orden de las partes

Aristóteles sabía que una obra debía abarcar una única acción para que la historia no se presentara dispersa y para que el espectador no se perdiera entre datos no tan conexos.  A ello hace referencia una de las tres unidades dramáticas que mencioné anteriormente, la que por cierto es la única que exige el estagirita, ya que la unidad de lugar y de tiempo se debieron a invenciones casi arbitrarias: “Fueron los comentaristas italianos de la Poética, y en particular Castelvetro, los que elaboraron, con rigor y minuciosidad, pero basándose frecuentemente en motivos extraliterarios, la doctrina de las tres unidades” (Aguiar E Silva, 310).

Aunque referida al género trágico, la siguiente cita de Aristóteles es fácilmente aplicable a toda obra que suponga la presencia de una historia que se desarrolla progresivamente:

Hemos quedado en que la tragedia es imitación de una acción completa y entera, de cierta magnitud; pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (Aristóteles, 152-153).

El canónigo de Toledo reproduce esta idea en forma de reproche a los libros de caballerías, en los que no es capaz de reconocer una organización armónica:

No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada (1º, XLVII, 491).

5. Conclusión

Don Quijote de la Mancha es un producto del Clasicismo según los lineamientos generales que hemos seguido aquí. Históricamente las obras literarias nunca han podido desconectarse por completo del contexto en el que fueron creadas, razón que se cumple todavía más con esta novela, marcada con los signos indelebles de una época con estrictos y muy bien definidos códigos de producción.

El pasaje del canónigo de Toledo introduce de forma palmaria en la novela la principal autoridad en crítica literaria que existía en el Renacimiento. Es cierto que no se encuentran reproducidas todas las ideas de la Poética, situación que hubiera trastornado por completo el papel del personaje. Debe quedar en claro que el canónigo no es un ‘representante de Aristóteles’, que Cervantes no lo incluyó en la novela para exponer ideas que ya de por sí todo crítico y escritor conocía. El obstinado reparo que pone a los libros de caballerías no es más que otra forma, de las muchas que empleó el autor, de manejar esa burla sostenida durante todo el relato hacia ese género narrativo.

Las novedades en la propuesta de Cervantes (estructura, técnicas narrativas, metaficción, carácter paródico dominante, etc.) hacen que la novela exija para sí misma una nueva categorización y un reconocimiento como obra inaugural de muchas de las posibilidades literarias que se han gestado a lo largo de los siglos. De manera que si decimos que ‘el Quijote es un clásico’, estaremos aludiendo al menos a dos sentidos distintos, ambos igual de plausibles.



6. Bibliografía:


AGUIAR E SILVA, VÍTOR MANUEL DE. Teoría de la Literatura. Madrid, Gredos, 1972

ARISTÓTELES. Arte poética. Valentín García Yebra (ed.), Madrid, Gredos, 1974

CERVANTES, MIGUEL DE. Don Quijote de La Mancha. Bogotá, Alfaguara, 2005

ECO, UMBERTO. Sobre literatura. Barcelona, RQUER editorial, 2002

EISENBERG, DANIEL. “El género de Don Quijote”. Centro Virtual Cervantes. Internet. cvc.cervantes.es/obref/quijote_antologia/eisenberg.htm. Acceso: 12 febrero 2011

MONTERO REGUERA, JOSÉ. El Quijote y la crítica contemporánea. Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 1997


STOOPEN, MARÍA. Los autores, el texto, los lectores en el Quijote. 2ª ed., México D.F., UNAM, 2005

VIÑAS PIQUER, DAVID. Historia de la crítica literaria. 2ª ed., Barcelona, Ariel, 2007

La ficción dentro de la ficción en El Quijote





(Autora: Elsa Cortés)

Ficción dentro de ficción


Al evocar el tema de la ficción dentro de la ficción en la obra  Don Quijote de la Mancha, se nos abre un abanico de posibilidades. Sin embargo, para efectos de este texto, me  concentraré solo tres: primero, la presencia del Quijote apócrifo dentro de la novela; segundo, la presencia de una conciencia sobre un hecho literario  dentro de la novela; y, tercero, la presencia de una «ficcionalización» de la realidad de la novela de forma deliberada. 
Don Quijote de Avellaneda
La creación de una segunda parte de Don Quijote fue —está de más decirlo— un proceso largo y parsimonioso que, como lo prueba la obra, no estuvo exento de la realidad que vivió el autor. En 1614 sale a la luz el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida y es la quinta parte de sus aventuras bajo la autoría del Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la Villa de Tordesillas. Es evidente que Cervantes se encuentra en proceso de escritura cuando esta obra apócrifa sale a la venta, pues como lo muestra la siguiente cita, el Quijote de Avellaneda o Quijote apócrifo —como se lo conoce actualmente— tuvo una clara influencia en algunas de las elecciones que tomó Cervantes respecto a la historia mostrada en la segunda parte.
Pero el autor de esta historia, puesto que  con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas: sólo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron…  (Cervantes, 2005. pág. 529)
Esta cita pertenece al final de la Primera parte y en ella se establece claramente cuál sería el argumento de la continuación a la historia: don Quijote, el famoso hidalgo, «fue a Zaragoza» y ahí se «halló en unas famosas justas». El uso del pretérito perfecto simple indica que aquella acción se dio y fue culminada. Aquí, la presencia del ingenioso hidalgo en el torneo de Zaragoza es un hecho eminente e irrefutable. Sin embargo, de 1605 a 1615 eso que se da por sentado se diluye. No sucede por descuido del autor, –pues hasta el capítulo 54 de la segunda parte el destino de don Quijote era Zaragoza– sino por la existencia de el Quijote de Avellaneda, que será nombrado por primera vez recién en este capítulo.
Al entrar a la venta el Caballero de la triste figura escucha a dos hombres (don Jerónimo y don Juan) hablando sobre la segunda parte de sus aventuras. Intrigado, continúa monitoreando la conversación hasta que, indignado ante el hecho de que haya un libro en el que lo muestran como «desenamorado», se presenta como el verdadero  don Quijote que está firmemente enamorado de Dulcinea del Toboso. Basándose en varios argumentos, se establece que aquel libro del cual leían don Jerónimo y don Juan no es del historiador Cide Hamete Benengeli y que, más aún, es inferior al publicado por este último. Incluso, don Juan llega a declarar que «…se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las cosas del gran don Quijote, si no fueses Cide Hamete (…) bien así como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles». (Cervantes, 2005. pág. 1003)
Luego de esta crítica, don Quijote se entera de que en la versión apócrifa el va a Zaragoza y decide cambiar su rumbo y dirigirse a Barcelona: «… no pondré los pies en Zaragoza  y así sacaré a la plaza del mundo la mentira de ese historiados moderno, y echarán de ver las gentes como yo no soy el don Quijote que él dice». (ibídem).
Este hecho narrativo, junto con el cambio del sustantivo hidalgo por caballero en el título de la obra para que no sea confundida con la de Avellaneda y las líneas sentenciosas del Prólogo de la segunda parte donde se indica que en ella se entrega «…a don Quijote dilatado, y finalmente muerte y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios» (Cervantes, 2005. Pág. 546), bastan para mostrar el impacto que tuvo este libro en la obra de Cervantes.
Sin embargo, el Quijote de Avellaneda no se queda en la venta, el título y el final, sino que, dentro de la historia, aparece un par de veces más con la finalidad de ser objeto de crítica por parte de don Quijote y otros personajes. Tenemos que al llegar a Barcelona, don Quijote visita una imprenta y se encuentra cara a cara con el libro que le ha causado tantas dificultades. Lógicamente, aprovecha para expresar su opinión al respecto: «…en verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba quemado y hecho polvos por impertinente; pero su San Martín se le llegará como a cada puerco,…» (Cervantes, 2005. Pág. 1033). Luego, al regresar al castillo de los Duques y presenciar a Altisidora resucitar, ella es capaz de develarles algunos datos sobre el inframundo y, entre ellos, incluye que había unos demonios que jugaban pelota usando libros en vez de bolas. Entre estos libros se encuentra la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha compuesta por Avellaneda que, según oyó decir al diablo, era tan malo que «si de propósito yo mismo me pusiera a hacerle peor, no acertara» (Cervantes, 2005. Pág. 1079)
Cervantes es fiel a su prólogo, pues en él no encontramos «venganzas, riñas y vituperios» para el autor del apócrifo. No. Cervantes usa a sus personajes para que, en boca de ellos, se critique aquella obra. Tanto así que acierta, ya casi al final de la novela, con un golpe maestro. En el capítulo 72, al entrar a una venta cercana a su aldea, don Quijote se topa con Don Álvaro de Tarfe, uno de los grandes amigos del famoso caballero andante en el Quijote de Avellaneda. Mostrándose ante Don Álvaro, don Quijote no solo logra convencerlo de que él es el verdadero y no aquel que ha conocido anteriormente, sino que hace que el personaje de Avellaneda afirme, frente al alcalde del pueblo y un notario, que este es don Quijote y no el otro.
Así, la presencia del Quijote de Avellaneda ―el cual es un libro de ficción que existió en la España del siglo XVII— dentro de la obra literaria Segunda Parte del ingenioso Caballero don Quijote de la Mancha es el primero de tres niveles de ficción dentro de ficción que concierne a este ensayo.


El hecho literario

La metaficción es el segundo nivel que analizaremos dentro de esta historia. Definiremos metaficción como la reflexión sobre la ficción dentro de una obra            que de por sí, ya es ficticia.  Es la conciencia sobre el hecho literario, es el dejar ver las costuras con las que fue construida la novela. Frente a la metaficción, el lector cae en cuenta de que lo que está leyendo no es una realidad: aquí la burbuja en la que el receptor suele introducirse al leer una novela, se rompe, pues existen muchas evidencias que buscan dejar en claro que lo que está escrito es un texto que fue inventado y no una realidad.
En la segunda parte de la historia de don Quijote, arrastramos claramente un elemento importante de la primera: el narrador. Este ha sido causa de varios ensayos, pues la elección de Cervantes es todo excepto simple. La novela está narrada por un ente desconocido que ha juntado, a manera de mosaico, las hazañas de don Quijote. Sin embargo, la fuente más valiosa de información para este narrador son las traducciones  del documento del historiador Cide Hamete Benengeli. Así, se nos presenta desde el inicio una verdadera trampa, una caja china en la que el lector duda de si lo que está leyendo pudo suceder en realidad. Después de todo, Cide Hamete Benengeli, como buen árabe, solía mentir.  Si a ese hecho se le suma que la base principal del relato no es un original, sino una obra traducida, nos encontramos fácilmente en el terreno de lo incierto.
El narrador de esta historia comenta lo que leyó en el relato de Cide Hamete, lo corrige, lo edita… nos hace caer en cuenta que estamos ante una historia hecha con retazos escogidos y enmendados, destruyendo de una vez por todas la idea de que lo que está en el libro pueda ser una realidad en la que nos metemos sin interrupciones. Inclusive dos veces se nos presentan partes consideradas apócrifas.
Al inicio del quinto capítulo leemos «Llegando a escribir el traductor de esta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo…» (Cervantes, 2005. Pág. 581). Del mismo modo, se dudará sobre la originalidad del episodio de la cueva de Montesinos. Solo que esta vez no será el traductor el que comente, sino el mismo Cide Hamete Benengeli, pues al margen del documento explica que la encuentra poco contingible a diferencia del resto de aventuras y que queda en el lector decidir si es verdadera o no.
Al mismo tiempo, esta historia tiene conciencia de sí mismo y reflexiona sobre su existencia debido a que en ella se aclaran y critican ciertos aspectos de la primera parte. Por ejemplo, en el capítulo 44 debido a que mucha gente criticó el exceso de las historias interpoladas que al parecer no tenían nada que ver con el argumento de la novela en la Primera parte, Cide Hamete decide no incluirlas en esta segunda entrega. 


Realidad que se contagia

Mario Vargas Llosa en su ensayo Una novela para el siglo XXI, afirma que en Don Quijote  «la ficción va contaminando lo vivido y la realidad se va gradualmente plegando a las excentricidades y fantasías de don Quijote»[1]. Alonso Quijana, convertido en don Quijote, sale al mundo a «enderezar tuertos», a convertir un mundo lleno de corrupción y malicia en otro que se parezca más a aquel sobre el cual ha leído tanto en sus novelas de caballería. Si bien nunca logra su cometido, este caballero andante sí provoca un cambio en su realidad: desde la primera parte de la novela podemos ver cómo la gente que es cercana a él entra en su ficción, ya sea poniéndose barbas o pretendiendo ser una princesa de un reino lejano, alterando la realidad conscientemente.
Sin embargo, en la Segunda parte esta «ficcionalización» de la realidad se hace mucho más evidente, pues ahora que los hechos de la Parte I son conocidos por muchos, varios personajes se sumarán para hacer de ficción, realidad, logrando así que en esta segunda entrega sean muchos los momentos en los que asistimos a un espectáculo lleno de tretas, engaños y artificios en los que don Quijote caerá. Ahora, el Caballero de la Triste Figura (¿o será mejor decir de los Leones?) deja de ser el que altera la realidad, viendo  gigantes donde hay molinos, y pasa a ser parte de un juego creado para divertir a unos cuantos, pensado específicamente para don Quijote y del cual él no tiene conocimiento alguno.
En esta segunda parte, son cuatro los personajes mayormente responsables de que la ficción devore la realidad: el bachiller Sansón Carrasco, la duquesa, el duque y don Antonio Moreno.  A continuación, daré cuenta de algunos acontecimientos en los que podemos encontrar una realidad que ha sido alterada, creando un mundo ficticio dentro de la novela:
En el capítulo 7 se plantea que «El designio que tuvo Sansón para persuadirle a que otra vez saliese fue hacer lo que adelante cuenta la historia, todo por consejo del cura y del barbero, con quien él antes lo había comunicado» (Cervantes, 2005. Pág. 600). Ocho capítulos después presenciamos cuál es este designio, pues el bachiller Sansón Carrasco revelará que es El caballero de los Espejos o Caballero del Bosque que, en el capítulo 14, desafía a don Quijote con el propósito de que este, derrotado, cumpla con la condición de la batalla: «…el vencido ha de quedar a la voluntad del vencedor, para que haga él lo que quisiere, con tal que sea decente a caballero lo que se le ordenare» (Cervantes, 2005.  Pág. 648).
Sin embargo, por primera vez en este relato, don Quijote gana el duelo y, de esta forma, puede continuar con la aventura. El bachiller Sansón Carrasco regresa a su aldea derrotado pero no será la última vez que lo veamos. En un segundo intento por recuperar a Alonso Quijana, el bachiller irá a Barcelona y lo desafiará a duelo bajo el disfraz del Caballero de la Blanca Luna. Esta vez, Sansón será el vencedor.  
En ambas ocasiones que el bachiller se hace pasar por un caballero, existe una ruptura de la realidad, pues este la invade como un creado en la realidad de la obra, siendo así una ficción en la ficción. Sin embargo, su irrupción no es tan grande: puede ser que esté modificando la realidad, pero lo hace a una escala personal. Los duques, cuya aparición se da en el capítulo 30, serán los verdaderos modificadores de la realidad, pues ellos no conocerán limitación alguna al momento de engañar a don Quijote para reírse a expensas de él.
No conocer limitaciones significa, en términos cinematográficos, la diferencia entre una película independiente y una de Hollywood: por un lado, contar con un número mayor de personas involucradas y, por otro lado, encontrar los medios necesarios para que la ficción parezca lo más real posible. Veamos:
Para cuando don Quijote y Sancho llegan al castillo junto con la duquesa, el duque ya se ha adelantado y ha dado orden a todos sus criados del modo en que debían de tratar al caballero andante.  Por esto, el castillo entero se convierte en una especie de paréntesis en la que la realidad de la ficción queda suspendida temporalmente. Para el duque, la duquesa y todos los criados, la estadía de don Quijote significó una interrupción en la cual montaron un juego, un teatro, una burla en torno al invitado especial, en la cual se trata a don Quijote como un caballero y no un loco.
Por ejemplo, tras la bienvenida que le dan cuando llega al castillo (dos hermosas doncellas le colocan un manto de finísima escarlata y todos lo reciben diciendo que él es «la flor y nata de los caballeros andantes»), el narrador nos informa que «aquél fue el primer día que todo en todo conoció y creyó (don Quijote) ser caballero andante verdadero, y no fantástico…» (Cervantes, 2005. Pág. 784). En este mundo configurado de manera maestral por los duques, don Quijote es finalmente lo que en la realidad  quiere ser.
El lavado de las barbas, el cortejo de encantadores, la profesía de Merlín, la condesa Trifaldi, el vuelo de Clavileño, la aventura de los gatos y los cencerros, el gobierno de Sancho en Barataria y el duelo en defensa de la hija de la dueña Rodríguez  son todos situaciones que surgen ya sea por iniciativa propia de los criados o por planificación de los duques. A la duquesa le bastó con que Sancho le contase sobre el supuesto encantamiento de Dulcinea —el cual se inventó para no confesarle a su amo que nunca la había conocido—  para crear tres bromas en torno a este dato. Primero, convenció a Sancho de que aquello que para él había sido un mero invento, era realidad. Esto nos demuestra la habilidad de la duquesa, pues ha engañado al engañador.
 A partir de este dato se montarán tres bromas en las que las vestimentas, actuaciones, improvisaciones, recitaciones y decorado mostrarán un verdadero empeño por hacerla parecer real. Por ejemplo, tenemos un  cortejo de encantadores liderado por el Diablo (quien jura «En Dios y en mi conciencia» y desconoce a don Quijote a pesar de que debería conocer todo por ser diablo), cuyo objetivo es anunciar que pronto vendrá Dulcinea acompañada de Montesinos para informarle a don Quijote cómo desencantar a la reina de su corazón. En este cortejo hay bueyes, cornetas, bocinas, clarines, demonios y los etcéteras no alcanzan para nombrar todo lo que se incluyó para darle verosimilitud.
Este mismo empeño se ve en el engaño de la condesa Trifaldi o el vuelo del Clavileño, pues no solo travistieron al mayordomo o hicieron un caballo de madera para la ocasión sino que con grandes fuelles le hacían aire: «tan bien trazada estaba la tal aventura por el duque y la duquesa y el mayordomo, que no le faltó requisito que la dejase de hacer perfecta». (Cervantes, 2005. Pág. 860)   Incluso, al terminarse la aventura con la explosión de los cohetes que se encontraban dentro del caballo de madera, encuentran en pleno jardín una gran lanza con un pergamino que les informaba que la condesa Trifaldi había sido desencantada.
Como si esto fuera poco, el duque dispondrá de un pueblo entero para engañar a Sancho Panza. El duque cumple su promesa de darle una ínsula, y si bien esta no se encuentra en pleno mar, fue definitivamente gobernada por el fiel escudero. El gobierno de Sancho es pura ficción, pues todos saben que él no es un verdadero gobernador, sin embargo, siguen el juego. La mayor puesta en escena se da cuando se pretende que la ciudad está siendo atacada, mostrando la inutilidad de Sancho frente a tal situación y terminando con su gobierno de una vez por todas.
Aparte, los duques serán responsables de montar un Juicio de Inquisición. Los jueces serán Minos y Radamanto, personajes de la Divina Comedia.  Ellos, serán los encargados de ponerle un castigo a Sancho debido a que, por el despecho causado a Altisidora gracias a don Quijote, ella había muerto y, si cumplía Sancho la penitencia, podía resucitar.     
Por último, don Antonio Moreno en Barcelona se encargará de que a don Quijote lo reconozcan en la calle al pegarle un cartel que revela su identidad, para que el caballero andante se crea famoso y bien conocido. Al mismo tiempo, será el creador de una cabeza encantada, artificio que supuestamente predice el futuro y que es en verdad un espacio hueco en el cual se introduce un estudiante y responde, de la forma más ambigua e imprecisa, las preguntas de los presentes.  
Vargas Llosa dice que en esta novela el asunto central es la ficción. Creo, luego de haber mostrado los tres niveles de ficción en ella, que no hay forma de negar que el ganador del Premio Nobel tiene la razón. No solo hay ficción aquí, sino una verdadera cátedra de lo que una novela es, de lo que implica y, sobre todo, hay un desafío para el lector. El Quijote es un libro que no todos podrán disfrutar a pesar de su gran humor, pues no solo la cantidad de páginas es un reto, sino todo él.  

Bibliografía
de Cervantes, M. (2005) Don Quijote de la Mancha. Alfaguara.   



[1]  Cita tomada del ensayo “Una novela para el siglos XXI” de Vargas Llosa que está incluido en la edición conmemorativa de Alfaguara y la Real Academia Española del IV centenario de Don Quijote de la Mancha. Pág. XV.