(Orhan Pamuk, autor de Me llamo Rojo)
El confesionario metaficcional
La polifonía de Me llamo Rojo debe comprenderse en el contexto de la metaficcionalidad. No ya de la metaficcionalidad restringidamente entendida cómo autoreferencialidad explícita de la obra (como en Pablo Palacios o El Quijote de Cervantes) sino más bien como una condición de la obra (del texto) en virtud de la cual “la frontera realidad-ficción y el pacto de lectura de de ésta se ven quebrantadas, llamando el texto la atención sobre su propia naturaleza ficcional y su condición de artefacto”[1]. Solo a partir de la metaficcionalidad entendida de esa manera podremos comprender el hecho de que una multiplicidad de narradores implicados (Sekure, Negro, el Tío de Negro, la judía Ester, Mariposa, Aceituna, Cigüeña, Hasan, el maestro Osman, etc), objetos inanimados (la pintura de un árbol, el dinero), abstracciones (la Muerte) e incluso el Diablo nos hablen. De otra forma no sería posible entender aquello pues, desde la ficción de los hechos referidos, no se explicaría desde dónde monologan los personajes, cómo cosas inanimadas o abstractas pueden hablar o, incluso, cómo los personajes pueden ser conscientes de la existencia de un lector y de su papel como personajes de una historia de cuya narración participan. Veamos un ejemplo de esto último que digo con el casi de Ester: ‹‹“Sé que todos vosotros sentís curiosidad por lo que decía la carta que le di a Negro. Como yo también sentía la misma curiosidad, me ocupé de enterarme de todo. (…) Vosotros y yo no nos conocemos demasiado. La verdad es que de repente me ha dado vergüenza. No os diré cómo conseguí leer la carta. Quizá me reprochéis mi curiosidad –como si vosotros no fuerais curiosos como barberos– y me despreciéis por haberlo hecho. Sólo os diré lo que oí cuando me leyeron la carta. La dulce Sekure había escrito…”[1]››
Como pueden ver, de la cita anterior no solo se desprende la veracidad de lo que afirmé sino también otro fenómeno bastante interesante: el narrador-personaje, de forma intencional, no le dice todo al lector (“No os diré cómo conseguí leer la carta”); cuestión esta que no solo se presenta con Ester sino con otros narradores-personajes y, cuyo caso más paradigmático, lo constituye desde luego El Asesino (uso mayúscula pues, en el plano de la narración, es una voz independiente), ya que nunca es él quien revela su identidad sino que hay que esperar hasta el final para que, en el discurso de Sekure-narradora, se nos revele ―en el contexto de un diálogo entre ella y Negro luego de que Negro volviera ensangrentado tras el episodio en el cual le pinchan los ojos a El Asesino― la identidad del asesino; cito:
―Ya no tienes por qué tenerle miedo. Era Velican Efendi el Persa
―Aceituna…¿Has matado a ese pobre hombre?
Ahora bien, lo anterior también nos muestra el hecho de que frecuentemente, lo que no se nos revela en el discurso de un narrador-personaje, sí se nos revela en el discurso de otro narrador-personaje. No quedan sin embargo, en el aspecto susodicho y en los otros roles antes vistos, agotadas las funciones de la polifonía desplegada en Me Llamo Rojo.
Otra función de la polifonía es mostrarnos de manera directa le experiencia de cada personaje, no ya como en el monólogo de conciencia o los diálogos sino a través de un discurso narrativo organizado en el cual el personaje, a través de la manera en que refiere los hechos a ese lector de cuya existencia está consciente (de allí que su narración devenga en una suerte de confesión, razón por la cual he elegido el título que he elegido para este ensayo), nos muestra ―explícitamente en unos casos, implícitamente en otros― lo que siente y lo que piensa ante los hechos referidos. Citaré lo que digo con un caso que, además de mostrar lo que he dicho, muestra dos cuestiones más: 1) el despliegue, operado gracias a la polifonía, de más de una mirada en torno a un mismo hecho, 2) la posibilidad de que la muerte sea narrada como una experiencia ―y por tanto como parte de la vida entendida en un sentido meta-biológico como la serie de acontecimientos de una conciencia concreta capaz de trascender la cesación del cuerpo―, cuestión esta que hace que lo fantástico-sobrenatural participe de la novela. El caso al que me refiero es la muerte de Maese Donoso; veamos: ‹‹Nervioso, agarré con las dos manos la roca que había junto al pozo. Le alcancé cuando todavía iba por el séptimo u octavo paso y la dejé caer con todas mis fuerzas contra la parte posterior de su cabeza. La piedra le dio con tanta velocidad y dureza que por un instante vacilé como si hubiera sido mi cabeza la que había golpeado, incluso sentí dolor›, nos dice El Asesino; ‹‹Ahora estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo. Hace mucho que exhalé m último suspiro y que mi corazón se detuvo pero, exceptuando el miserable de mi asesino, nadie sabe lo que me ha ocurrido. En cuanto a él, ese repugnante villano, escuchó mi respiración y …[…]… para estar bien seguro de que me había matado, luego me dio una patada en el costado, me llevó hasta el pozo, me alzó por encima del brocal y me dejó caer. Mi cráneo, que antes había roto con una piedra, se destrozó al caer al pozo, mi cara, mi frente y mis mejillas se fragmentaron hasta el punto de desaparecer; se me rompieron los huesos; mi boca se llenó de sangre››, nos dice por su parte el asesinado Maese Donoso. Ahora bien, eso mismo que he mostrado ocurre con el asesinado de Tío de Negro: Tío de Negro nos cuenta cómo el asesino (con sus ojos inyectados de sangre, lo cual no menciona el asesino en su versión del hecho) le rompió la cabeza con el tintero de bronce, cómo pensaba en su hija antes de morir y cómo finalmente se abandonó a Azrael (arcángel de la muerte); por su lado, El Asesino nos cuenta cómo se irritó (en gran parte porque su víctima no le quiso mostrar la última ilustración del libro que El Sultán le había encargado) hasta que no pudo resistir y lo empezó a golpear. Por otro lado ―aunque ligado a la recientemente referida muerte de Tío de Negro― y para mostrar con más viveza cómo en el contexto de la polifonía se despliega lo fantástico-sobrenatural en esta novela (siendo así que el papel de la polifonía sería mostrar aquello de una manera viva, referida por sus propios partícipes), sirva el encuentro con Alá (Dios) que Tío de Negro tiene luego de ser asesinado:
No recuerdo su voz, pero sí la respuesta que me dio en mi corazón:
―Tanto el Oriente como el Occidente son míos.
La excitación me impidió contenerme.
―Bien, pero ¿cuál es el sentido de todo, de todo esto, del mundo?
―Enigma―oí en mi interior. O bien ‹‹Ama›. No pude estar seguro de cuál de las dos cosas había dicho
En cuanto a lo de los objetos inanimados que hablan, vemos que allí la polifonía adquiere la función de crear ciertas pausas en el fluyo de los acontecimientos, de hacer un espacio de digresión ameno mas no solamente no desvinculado de la historia sino incluso un tanto esclarecedor en relación al contexto de fondo. Sirva como ejemplo de lo que digo el caso de El Dinero, narrador en cuyo discurso se nos muestran cuestiones como la invasión de falsas monedas venecianas y la homosexualidad tan abiertamente practicada (y en cierto grado culturalmente aceptada…) en la época: ‹‹Estambul está lleno de monedas falsas de oro veneciano. Después, mordiéndolas, comenzaron a distinguirlas porque la moneda falsa con poco oro y mucho cobre es más dura. Por ejemplo, ardes de amor y vas corriendo a ver a Mahmut, el efebo hermoso entre los hermosos, amor del mundo entero››.
Finalmente y para acabar, tenemos que Me llamo Rojo ha sido catalogada como “novela total”; aunque, dentro de esta categoría de novela total, participa de la novela negra (por los crímenes y el misterio en torno a la identidad del asesino) y, dentro de su dimensión de novela negra, la ‹‹polifonía estilo confesionario›› hace que el lector se vuelva una especie de detective en cuyas manos, gracias a la totalidad de las confesiones de los personajes, se vayan depositando los datos de los enigmas como piezas de aquel rompecabezas que constituye el misterio de la identidad del asesino, de los crímenes y sus razones y de las distintas ramificaciones fácticas de los hechos claves
(Estambul, ciudad en que tiene lugar la historia de la novela)
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