Comentarios sobre Entre Marx y una mujer desnuda

En este trabajo me propongo tratar sobre las rupturas técnicas efectuadas en la novela Entre Marx y una mujer desnuda, particularmente sobre aquellas que se manifiestan en el plano lingüístico. De ese modo este trabajo no planea dar una perspectiva de la novela en sus varios aspectos, sino más bien focalizarse en uno de ellos y, antes que hacer una interpretación de los mismos, se propone sobre todo presentar una suerte de clasificación (ejemplificada en ciertos casos) de las rupturas más relevantes. Por último, antes de entrar en materia quisiera acotar que cuando cite tales o cuales páginas para indicar que allí se refleja tal o cual cosa, lo haré del libro de Entre Marx y una mujer desnuda de la editorial Eskeletra (Eskeletra Editorial, 2002, decimaquinta edición). Entremos ahora en materia.

1-Los tres niveles: La novela juega constantemente con la metaficcionalidad y problematiza enormemente las relaciones entre el nivel discursivo en que se configura la ficción, la ficción misma y la inclusión de la realidad extratextual ligada a la creación misma del texto dentro del propio texto. Así vemos que en el primer nivel, que contiene a los otros niveles o los envuelve, se muestra el caso del mismo autor de la novela mientras escribe su propia novela (la novela que leemos), siendo así que en ese nivel la voz del autor se desdobla en Adoum-externo a la obra y Adoum escritor, estableciendo el primero un diálogo con el segundo y manteniendo así este nivel en la 2da persona gramatical; aunque, como sepamos, la exterioridad de ese Adoum que habla no es sino una ficción enmascarada. Por su parte, tenemos que la historia (o novela) que narra el autor-personaje del primer nivel es la historia de un escritor que a su vez escribe un libro (autobiográfico). Así el segundo nivel, en tercera persona, relata ciertos aspectos de la vida de dicho escritor (el creado por el autor-personaje) mientras escribe su libro en el cual, como personaje más llamativo (fuera del narrador-personaje en 1ra persona), está un tal Gálvez basado en la figura de Gallegos Lara (que es otro escritor…). Finalmente y como se desprende de lo anterior, el último nivel está en 1ra persona y trata sobre la novela escrita en el nivel anterior (por suerte aquí acaba la cadena metaficcional).

2-Neologismos: Vemos neologismos por composición (desfuturizado, cama-dama-y-chocolate, ), por fusión y nominación (Viejemierda, Conchesumadre, Sumadre), por simple fusión (quéstaría, covardementenprivado, asquerosointelectualpequeñoburgués), por derivación de expresiones del habla popular (hijueputismo, pavorrealismo, comemierdería) y otros (nuncakafkianamente) que suman mecanismos como derivación del sustantivo abstracto de cualidad a partir del nombre + aposición o, como antes le llamé, fusión

3-Transgresiones de sintaxis: hay páginas enteras sin puntuación y con apenas unas pocas comas (138, 139), otras con enormes paréntesis (112, ), otras con abundantes paréntesis (213-218),

4-El sentido cortado: Cito a Laura Hidalgo para explicar esto:

‹‹La idea y la palabra se truncan pero continúan flotando en resonancias dentro

del lector. Un capítulo se cierra de esta manera:

Levi-Strauss ha dicho que el culto de los muertos en las sociedades primitivas

está asociado a

Hay frases interrumpidas como la siguiente:

La verdad es que no recuerdo bien sino que

Hay palabras mutiladas como en este ejemplo:

...soy un poco responsable de su vida, pero también soy responsable de una

muerte indispens››

5-un prologo intercalado: Esta es la mayor ruptura estructural que hace, tanto es así que corta la siguiente frase. Así: ‹‹Había soldados en la puerta del hos-   PROLOGO   pital, vigilando que no escapara la presa lastimada››. Vemos entonces que esa interrupción de 5 páginas puede muy bien simbolizar la ruptura que esa interrupción representa en relación al canon: nótese que justo es la palabra hospital la cortada…

6-juegos con la disposición tipográfica: Se ven cosas como páginas con abundantes espacios de supranormal largura entre una palabra y otra (222-225), disposición de los renglones casi al estilo del verso libre (30-31) o, particularmente, aquella brillante parte mimético-caligramática en que el Ríspido canta y las letras imitan su canto en el sentido de imitar con su disposición espacial la notación musical del mismo (40-42).

7-Uso profuso y usualmente insólito de la intertextualidad: Mencionar ejemplos sería infructífero para el caso de la intertextualidad común pues el texto, sobre todo en el primer nivel narrativo (el del autor(Adoum)-personaje), cita innumerables autores. Llama sin embargo la atención una parte en que, a manera de intercalados en un discurso, se colocan fragmentos temáticamente relacionados con lo que se está diciendo (288-290).

8-Un crucigrama autoreferencial con naturaleza de caligrama

y otras dos supuestas soluciones del primer nivel (de los 3 que se habló antes) como instancia intencionalmente problematizadora y agresiva contra el lector pasivo: esto se ve de la p.262 a la 264 y tiene un antecedente metatextual de reflexión sobre la novela como crucigrama. Ahora bien, digo lo de naturaleza de caligrama porque, para el crucigrama de Gálvez y el narrador, se puede pensar (según Marcelo Baéz) que el rombo alude a la parte externa de una vagina, lo cual no sería nada inconsecuente con lo que en el rombo se narra…Por otra parte, es evidente que ahí no solo hay un carácter metatextual sino también una autoreferencialidad en dos niveles: a) el de la novela ficticia que el autor-personaje construye, y b) el de la novela real que el autor exterior a la obra construye y que, como se puede ver por su fragmentariedad solucionable a la hora de buscar un sentido, constituye una suerte de crucigrama (potencial) al igual que la novela ficticia del mismo autor aunque en tanto autor-personaje. Finalmente, es evidente que, más allá de la metatextualidad y autoreferencialidad, existe una intención de provocar al lector y de desafiarlo en tanto que se le sugiere que la novela que lee es como un crucigrama y que por tanto fue hecha en parte con la intención de torturarlo intelectualmente (lo cual se ve sobre todo en el hecho de que mezcla a veces los distintos niveles de los que hablé al inicio…).

9-pastiche: Ejemplos de esto se ven en las siguientes páginas: 12, 84, 86, 87, 92, 175. Como es claro, ésta es otra forma de romper la linealidad del texto, no ya a nivel de la narración sino más bien en el plano de los formatos textuales. Es, si se quiere, una alteración en la textura de la novela.

10-insólito píe de página: En la página 98, a partir de la parte en que el Fakir dice que la Margaramaría tiene un aura celeste, se inicia un enorme pie de página que termina constituyéndose en una ‹‹micro-línea narrativa de personaje›› (empieza con el origen de su ceguera y termina en su muerte por suicidio…) en torno al Fakir

11-narrativización del formato del diálogo: De la p.175 a la 177 se ve un fabuloso prodigio técnico en el que todo lo que hay es diálogo; más no cualquier diálogo: un diálogo presentado todo en disposición horizontal, únicamente con guiones al inicio de la intervención de cada hablante y sin puntuación interna en dichas intervenciones: sin nombres que indiquen quien habla, sin el más mínimo atisbo de un narrador que nos diga dónde estamos, con más de 3 personajes y todo puesto en un gran bloque de corrido. Así: ‹‹podrían  − no alfoncito hace años que no los vemos medio

 resentidos creo que andan  −  un poquito de sopa mamcita  −››

Lo expuesto nos permite ver cuán variado, rupturista e ingenioso fue Adoum con estas rupturas que más allá de romper cánones, configuran toda una nueva propuesta que no por abogar por la fragmentariedad es absurda o incoherente sino que, contrariamente a eso, construye una arquitectura de extremada complejidad que desafía al lector y que, lejos de esconder la ausencia de sentido o la subjetividad de sentido, esconde sentidos que quizá solo siendo escondidos en ese tipo de arquitecturas puedan ser expuestos o mostrados (que no es lo mismo que enunciados) en el discurso literario: tal, según yo, es el caso de la temática de esta novela que se bifurca en hecho social y hecho literario, factores que encuentran una difícil dinámica cuando convergen en la problemática del escritor, su conflicto interno y el hecho de su inclusión en un contexto cultural del que surgen líneas creativas tan propulsoras de disyuntiva y conflicto intelectual que son capaces de crear un campo tan complicado como el social con su lucha de clases.

BIBLIOGRAFÍA:

1-Laura Hidalgo de Velasco Acercamiento a “Entre Marx y una mujer desnuda”