Análisis de El acorazado Potemkin

El acorazado Potemkin es sin duda alguna la película más recordada en el ámbito del cine, al menos por los críticos y los cineastas; pero: ¿por qué? Veamos, en pocas palabras podemos decir que la razón de su trascendencia nace del hecho de que se puede calificar como un paso de gigante en la evolución de la narrativa cinematográfica en su aspecto visual.

Responde así, como toda obra vectorial dentro de un arte, a una propuesta teórica. En el caso que nos ocupa, la idea principal detrás del film era lo que podríamos llamar una dialéctica del montaje. Uso éste término ya que para Eisenstein la yuxtaposición de los planos respondía a un dinamismo análogo al que Hegel proponía para la Historia; solo que, como sabemos, en este caso los elementos en juego eran de una naturaleza distinta. Así, un plano inicial vendría a ser la tesis, el que le sigue la antitesis, y, de la colisión de ambos, de la superposición de sus naturalezas semánticas, nacería, como síntesis, el fruto del sentido.

Dicho esto podemos entender mejor la naturaleza un tanto estática de la obra, siendo como es una obra en la que hay poco movimiento de cámara y apenas se ve travelling en la parte de la matanza en las escaleras de Odessa. No obstante, a pesar de éste poco movimiento, la fluidez y la claridad narrativa alcanzan el nivel de la excelencia gracias al magistral manejo de aquella dialéctica del montaje. Ahondando más en el asunto, vemos que esas tomas fijas tienen por lo general mucha expresividad y, en muchos casos, una gran densidad y precisión semántica. Esto se logra en muchos casos gracias a que la introducción de ciertas inclinaciones de cámara produce énfasis o sensaciones distintas y particulares en lo que el film relata.

Por otra parte, vemos como los gestos de los actores son casi siempre histriónicos. Sabemos que Eisenstein no gustaba de contratar actores profesionales, de allí que en ciertas escenas, sobre todo en las pertenecientes a la matanza de las escaleras, veamos gestos que no gozan de la hondura psicológica suficiente como para contribuir a darle al espectador la sensación de que ésta ante una realidad y no ante una ficción; pues, como sabemos, casi siempre las obras artísticas de ficción se proponen crear un cierto hermetismo que se traduce en la absorción del receptor al punto de que éste pierde en parte la conciencia de que ve una mera representación mientras disfruta de la obra. Con esto no quiero decir que no haya verosimilitud en la obra: no. Tanto es así que un crítico de cine (Roger Ebert) escribió "no existió la masacre zarista en las escaleras de Odessa... es irónico que [Eisenstein] lo haya hecho tan bien que en la actualidad muchos creen que en realidad ocurrió". Dicho esto, cabe acotar que la verosimilitud más bien nacería de la situación representada en las escenas y de la relación de unas escenas con otras.

En cuanto a los diálogos, vemos que no los hay y que la narración fílmica, a parte de darse por la secuencia de tomas, se da también, de vez en cuando, por la intervención de pequeños relevos como <<la ciudad compartía la vida del acorazado>>.

Por otra parte, vemos como existe un fondo musical que va variando según la carga emotiva de la escena representada, cuestión ésta que no se ve tanto hoy en día, al menos con la frecuencia con que se daba en El acorazado Potemkin. Así, vemos que hay películas como El expreso de la Medianoche en las cuales la banda sonora hace su aparición solo en momentos en que el dramatismo de la compañía musical resulta ideal para darle fuerza e intensidad a la película.

Ahora bien, una cosa que resulta evidente es el carácter social y de propaganda ideológica de la película. Así, a la pregunta de si el protagonismo lo asumen individuos o grupos humanos, vemos que la respuesta se decanta por la segunda alternativa. De allí que el protagonismo de las escenas vaya rotando entre el grupo de rebeldes del Potemkin y el pueblo. Aquello pues responde en gran parte al hecho de que, al ser una película de propaganda ideológica a favor de la revolución, las causas colectivas ocupen de lleno la sustancia humana de la problemática representada. Ejemplos concretos de lo que digo los vemos en frases como “El primero en rebelarse es el primero en caer bajo el verdugo”, “Abajo los verdugos, abajo la autocracia”, “Con los obreros insurrectos de toda Rusia venceremos”, siendo la última una frase evidentemente cargada de connotaciones marxistas en tanto que proclama el futuro triunfo del proletariado.

En cuanto a la ambientación, vemos como esta va desde la reconstrucción de entornos pequeños y particulares como la cocina del Potemkin a la de entornos progresivamente mayores como una panorámica del Potemkin o, en su extremo superior, del puerto de Odesa casi en su totalidad (con barcos y edificios de la ciudad): eso en cuanto a la amplitud. En cuanto a la transmisión de la sensación estética y emotiva de los ambientes, vemos que hay tomas clave como aquella en que el cuerpo del marinero asesinado se ve con el fondo del muelle a modo de paisaje triste en el que la luz mortecina del crepúsculo baña las aguas serenas del puerto, habiendo así una simbiosis perfecta entre las connotaciones emotivas y estéticas del paisaje y la naturaleza de la situación representada (la muerte del marinero en ese caso).

Por otra parte, la construcción de los personajes no pasa de meros esbozos ya que, como sabemos, el protagonismo no lo ocupan individuos concretos. Es así que la distancia que separa ésta película de otras como Watchmens o Wolverine (X Mens-origins) es sencillamente enorme en lo que respecta a la profundidad en el delineamiento y representación de los personajes.

Pese a todo, El acorazado Potemkin es y seguirá siendo una especie de Iliáda del séptimo arte.