El presente ensayo tiene como finalidad relacionar el libro de El viaje a la felicidad con los conceptos pertenecientes a otros autores (Walter Benjamín, Bayer, Groys, Kant, Hume, entre otros) y con el film Teorema de Paolo Passolini. Así mismo se propone extraer ciertas conclusiones generales sobre el fenómeno estético. El método aplicado será el siguiente: primero se relacionarán ideas claves de El viaje a la felicidad (de Punset) con las ideas que conceptualmente estén relacionadas dentro de lo que son las ideas pertenecientes a esos otros autores. Luego se extraerán conclusiones de estas relaciones, después se interpretará el film y se ligará con las correspondencias que se le encuentre en el libro de Punset o en las ideas de los otros autores y finalmente se extraerán conclusiones generales. Para eso dividiré el área del desarrollo en 2 partes. Se usará entonces el saber científico proporcionado por Punset como un filtro, a pesar de que, como decía Lyotard, estamos en la época del fin de los meta-relatos (relatos que legitiman otros relatos) y el saber científico no es sino un saber parcial. Y pues sí, es parcial; pero es no obstante el más fiable de los saberes, de allí mi decisión de usarlo como filtro…
PARTE 1
1-Al estudiar las bases de la felicidad, la psicología moderna distingue dos fuentes: el placer, por una parte, y el sentido que da a la vida un determinado compromiso por otra.
2-Otros psicólogos positivistas apuntan hacia algo tan intangible, en los tiempos que corren, como una escala de valores. De acuerdo con esta novedosa teoría de la psicología moderna el aumento de los niveles de infelicidad en el mundo de hoy se explicaría por una inversión excesiva en bienes materiales, en detrimento de valores de mantenimiento más intangibles.
Lo dicho se ve muy claramente en el contexto de la estética a partir de la obra de Benjamín y de Boris Groys. Así pues, dice Benjamín que en esta época de la reproductibilidad técnica el aura se ha echado a perder, cuestión está que va de la mano con lo que comenta Boris sobre la diferencia kierkegaardiana (diferencia más allá de la diferencia) y la progresiva homogenización del objeto artístico en relación al objeto profano; homogenización que, como sabemos, ha tenido como espacio operativo al museo postmoderno, museo que introduce el contextualismo, la temporalidad, la disolución de la inmutabilidad de los marcos contextuales y, por lo mismo, lo que en cierta forma se podría considerar como el fin de la historia del arte.
Ahora bien, decía Malraux que la génesis del arte parte de un universo de valores que es independiente y trascendente en relación al mundo, así como también decía que el arte salva la cualidad del hombre y sus valores a través de una cierta cristalización idealizadora de lo contingente. Nos topamos entonces con la médula del asunto. Malraux hablaba del arte en general, aunque claro, el hablaba desde el contexto histórico del arte moderno, no del postmoderno (en el que estamos hoy): ¿Qué pues habrá ocurrido? ¿Acaso el arte ha dejado de cristalizar e idealizar lo contingente? La respuesta es doble. Por una parte tenemos a los artistas que trabajan al nivel del contexto y no de la forma, que te pueden presentar un inodoro en un museo y entonces, por el hecho de estar en el espacio del museo, el inodoro incorpora esa diferencia en tiempo de vida y misión histórica (diferencia kierkegaardiana), y, en consecuencia, se transforma en un objeto artístico que evidentemente será, en una percepción visual alejada de conceptualismos, no es más que una suerte de objeto profano que ha devenido en objeto artístico solo en virtud de su inclusión en el museo. Y es que según Groys el arte postmoderno trabaja en el nivel del contexto y no de la forma, siendo así que requiere del espacio del museo para crear conciencia sobre los actuales objetos artísticos, objetos que (y esto resulta un poco irónico) por tener una diferencia que es realmente nueva, no pueden ser percibidos como distintos al objeto profano (en el que no se diferencian sino por cuestiones sutiles que escapan al ámbito de la forma) a no ser que estén en un espacio adecuado (el del museo).
Por otra parte, al menos según me parece entender, tenemos a aquellos de los que hablaba Ortegga y Gassett en su ensayo La deshumanización del arte, ensayo en el que dice que el arte actual divide al público en los que lo entienden y los que no lo entienden (la inmensa mayoría), quita o deja en un mínimo los componentes humanos de la obra y es una suerte de ventana (metafóricamente hablando) en la que se percibe más el vidrio que lo que hay detrás de él. ¿Pero qué es lo que hay detrás de él sino el contenido? ¿Y qué es el contenido sino lo que se conoce como fondo? Entonces, si lo que está detrás del vidrio es el fondo: ¿No es acaso que el vidrio es la forma? Y si el vidrio es la forma: ¿No estaría diciendo que este arte actual se centra en la forma? ¿Cómo entendemos esto en conjunción con lo de Groys que hablaba de un arte que no trabaja con la forma? A mi entender la cosa es simple, el ejemplo del inodoro en el museo en conjunción con obras del cubismo que responden a aquello que dijo Picasso de que el pintaba las cosas como las pensaba y no como las veía, nos dice que lo que ocurre es que el arte actual podría, o bien manifestarse de la manera en que habla Groys (trabajando con el contexto y la diferencia más allá de la diferencia, creando un objeto artístico que no difiere mucho del profano), o bien manifestarse en la manera en que hablaba Ortegga (centrándose en los componentes estéticos y dejando de lado los humanos, siendo una ventana que llama la atención sobre si misma antes que sobre lo que está detrás y por tanto trabajando sobre todo al nivel de las formas). Pero para cualquiera de los dos casos el resultado último es el mismo: el público no entiende, el público no ve una realidad humana identificable reflejada en la obra (el arte contextual del que hablaba Groys termina, de una forma diferente a las manifestaciones artísticas de las que hablaba Ortegga, dando el mismo resultado de la "deshumanización") y, así mismo, el público no entiende lo estético en sí mismo y por tanto no es capaz de comprender a el arte por el arte. Así pues, si el asunto es de ese modo, resulta evidente que el arte actual, al dejar de reflejar realidades humanas, al dejar de ser una suerte de reflejo de la vida (gassetianamente hablando), ha cerrado su posibilidad de cristalizar e idealizar contingencias y por tanto de salvar la cualidad del hombre junto con ese reino de valores que trascienden al mundo: esto, claro está, en el contexto de la recepción del espectador común…(dejo sentado esto para más adelante adentrarme en el asunto con un precedente como el que he dejado).
3-La felicidad es primordialmente la ausencia de miedo, de la misma manera que la belleza es la ausencia de mutaciones lesivas que delaten la mala salud de la persona, de ahí que se diga que es la ausencia de dolor. «La belleza, aunque apenas seamos conscientes de ello, es la ausencia de error —prosigue Leroi—. No es una cualidad en sí misma, sino la ausencia de vicisitudes en la vida, de mutaciones reflejadas en el rostro. De vez en cuando vemos a alguien que ha escapado de ellas y nos decimos que encarna la belleza.» Los ideales de belleza situados en la antítesis de las concepciones modernas, sobre todo de algunos pintores clásicos, obedecían más a visiones distorsionadas por sus propias querencias y antojos que a lo que la gente imaginaba como ideal de la belleza física, como están demostrando algunos críticos de arte y, probablemente, corroborando la genética moderna.
¿Quién era realmente bello o bella a ojos de la gran mayoría? La finura de un cutis, la simetría de los órganos de los sentidos, las proporciones que emanan de un organismo con menos mutaciones que los demás.
Lo dicho conecta con Hume y Kant ya que, en lo que respecta a la percepción de la belleza física de un ser humano, vemos que la información dada nos demuestra que ésta es una especie de signo de salud (y en ese sentido ausencia de dolor e imperfecciones); sin embargo, al menos en la mayoría de los casos, cuando decimos que X persona es bella no pensamos que tenga una mejor salud que el promedio por el simple hecho de ser bella, siendo así que sería a un nivel inconsciente que la salud que está detrás de su belleza operaría en nosotros como causa secreta de nuestro juicio estético. Dicho esto vemos que hay una suerte de esquema a priori detrás de nuestras percepciones estéticas sobre la belleza física de la gente, esquema que por no corresponderse con conceptualizaciones sería esa "legalidad sin ley" de la que habla Kant. Por otra parte, conectando con Hume, veríamos que ese juicio estético no estaría desconectado con las cualidades del objeto, cualidades que en el caso del que hablamos no serían estéticas sino biológicas (lo que hay en la persona-objeto es ausencia de mutaciones lesivas, la belleza que le atribuimos está en nuestra mente pero parte de esa ausencia de mutaciones lesivas que es una cualidad de la persona-objeto). Así mismo habría una conexión con Hume en tanto que veríamos que la universalidad de esas tendencias del juicio basadas en esas cualidades biológicas se constituiría en una manifestación del gusto objetivo (socialmente aceptado).
4-El llamado prejuicio de la causalidad es una de estas convicciones. Los humanos y el resto de los animales tienden a creer que cuando una cosa ocurre después de otra, no es producto de un accidente, sino que existe una relación de causalidad entre los dos acontecimientos.
Esto conecta con Kant y Hume: por Kant en tanto que el apartado 4 nos estaría implícitamente hablando de una especie de forma a priori del entendimiento; por Hume ya que Hume dijo exactamente lo mismo y la ciencia le estaría dando la razón.
6-Es el momento de volver al vendaval moderno de la infelicidad: la depresión. Es tal su impacto, que puede tomarse como sustitutivo de la primera.
Este apartado nos remite, en el ámbito de la estética, a lo que comentaba en el apartado1: de ese modo las conexiones serían básicamente las mismas, ya que esa depresión en el contexto de la presencia del arte en la vida humana, estaría ligada a la pérdida o disminución de la tendencia del arte a idealizar y cristalizar contingencias y por lo tanto a salvar esos valores inmateriales que constituirían parte esencial de lo que constituye la dimensión de la felicidad sustentada en un sentido de vida. Ahora bien, también tiene este apartado una conexión con Schopenhauer pues él nos dice que la voluntad vive frustrada, que si los deseos no se cumplen sufrimos y que si se cumplen nos hastiamos, así como también nos dice que solo podemos escapar de este padecimiento de la voluntad a través de su renuncia: ya sea por la vía estética, ya por la ética (a través de la compasión sobre todo). Ocurre entonces que en la contemporaneidad, según da a entender Punset, el sistema educativo predispone a la competitividad y falta de solidaridad (bloqueando así la vía ética), como también ocurre que según los planteamientos de Groys, Benjamín y Ortega, el arte moderno se alejaría de las masas disminuyendo así en gran manera la posibilidad de acceso a la vía estética de la que hablaba Schopenhauer (es prácticamente un arte para artistas, siendo así que prácticamente solo estos accederían a la vía estética).
7- Cuando un individuo es consciente del tipo de emoción que experimenta, sus lóbulos prefrontales pueden moderar su respuesta emocional.
Esto no se relaciona directamente con ninguno de los autores estudiados pero si se relaciona con el ámbito de la estética en general si tenemos en cuenta la función terapéutica del arte y su naturaleza de sede de las pasiones, siendo así que el arte nos reflejaría en gran medida y al reflejarnos nos daría la oportunidad de tomar conciencia de nuestras emociones y de esa forma nos posibilitaría un mayor control de las mismas.
8- «el cerebro no busca la verdad, sino que elucubra para sobrevivir» (esto le da la razón a Schopenhauer en tanto que afirma que es verdad que las búsquedas de la inteligencia reflejan la voluntad, se anclan en ella, en ese deseo de perpetuar la existencia).
Esto le da la razón a Hume y a Schopenhauer: a Hume porque Hume decía que la razón era esclava de las pasiones y a Schopenhauer porque él decía que el conocimiento o la búsqueda del saber se sustentaba sobre la voluntad, que la razón no era sino una especie de juguete del deseo de esta voluntad; voluntad que, como sabemos, en Schopenhauer no adquiere las connotaciones de libertad que adquiere en la concepción del sentido común sino antes bien una concepción contraria en tanto que esta voluntad es una especie de energía que está en todas las cosas y que se manifiesta en un deseo de existir, de perdurar en la existencia (deseo que en el individuo es la agresividad y en la especie la sexualidad: ambas tendencias innatas y por lo tanto no libremente elegidas por el sujeto o la especie), algo como el conato spinoziano…
9- Frente a una realidad inabarcable en toda su extensión —dice el neurocientífico Semir Zeki, catedrático de Neurobiología del University College de Londres—, el cerebro crea modelos abstractos y casi perfectos —de la casa, el hombre, la mujer o el coche ideales—que contrastan con la trivialidad de la vida cotidiana. Como es de esperar, la comparación rara vez resulta halagadora para la cosa, el individuo o el proceso individual en cuestión, ya que nunca llega a aproximarse del todo al modelo abstracto e idealizado. El resultado es un estado de insatisfacción constante que estaría en la base de la depresión generalizada.
Esto evidentemente se relaciona con la cuestión kantiana de las formas a priori del entendimiento y con la insatisfacción constante de la voluntad de la que hablaba Schopenhauer.
10-La capacidad de conmoverse por hechos que ocurren lejos es característica del ser humano.
Esto se relaciona con el fenómeno general que es la capacidad del espectador de conmoverse ante la obra de arte, sobre todo cuando esta es de carácter mimético (lo que ha disminuido mucho en la actualidad del arte). Digo esto porque lo que conmovería de la obra de arte estaría lejano en el sentido de ubicarse en el espacio ontológico de la ficcionalidad en la que existen las realidades representadas en el arte: ya sea que se trate de ficción reconstructiva cuando la realidad representada en la obra haya tenido lugar en nuestra realidad histórica, o ya que se trate de una ficción puramente creativa en la que lo representado no haya jamás acontecido en nuestra historicidad o incluso no tenga la posibilidad de acontecer. Aclaro lo que digo un poco más: se que esas realidades no están ocurriendo lejos en algún lugar del espacio en que se da nuestra realidad inmediata; no obstante creo que la capacidad que nos permite conmovernos ante esas realidades representadas en el arte es biológicamente hablando la misma cosa que esa capacidad citada en el apartado10.
11-Uno de los componentes del sentimiento de felicidad plena es el ansia de reconocimiento por parte de terceros y, particularmente, del propio gremio.
Esto corrobora lo que decía Bayer en su texto sobre estética prehistórica: aquello de que la finalidad del arte es agradar a los demás.
12-La felicidad programada tiene que ver con la capacidad de imaginar situaciones estresantes y de adentrarse voluntariamente en el mundo de los sueños.
En el terreno de la estética esta felicidad programada estaría asentada sobre el recurrir a la ficcionalidad del arte o, más allá de eso, con la capacidad del arte de representar nuestra oniricidad. Lo dicho se ve en lo que se entiende del ensayo de Bayer a la luz del documental sobre estudios de los estados hipnóticos, siendo así que muchas de las representaciones pictóricas del arte prehistórico serían producto de los estados de trance de los shamanes, estados en los que se accedería al mundo inconsciente, onírico o de los sueños. Así mismo este apartado, en tanto que hace referencia a esa capacidad de imaginar situaciones estresantes (que es la misma capacidad que permite imaginar situaciones placenteras), se relacionaría con la dimensión imaginativa del arte (son dos: la de la imaginación y la del entendimiento), dimensión que es aludida por Kant y por Schiller, por ejemplo.
13-Las investigaciones más recientes han revelado que la música, al actuar sobre el sistema nervioso central, aumenta los niveles de endorfinas, los opiáceos propios del cerebro, así como los de otros neurotransmisores, como la dopamina, la acetilcolina y la oxitocina. De las endorfinas se ha descubierto que dan motivación y energía ante la vida, que producen alegría y optimismo, que disminuyen el dolor que contribuyen a la sensación de bienestar y que estimulan los sentimientos de gratitud y satisfacción existencial.
14-La estimulación de la música aumenta la liberación de endorfinas y disminuye la necesidad de medicamentos. «También es un medio para distraerse del dolor y aliviar la ansiedad», explicó uno de los investigadores.
Estos apartados serían un tipo de explicación confirmativa de aquella tesis de Schpenhauer en que se propone a la estética como una vía para eludir la frustración de la voluntad (que se expresa en términos de ansiedad, dolor, etc.).
15-Aquí sugerimos que el arte y la música formaban parte de la «búsqueda de amparo» del hombre primitivo, que anonadado por la angustia del miedo, buscaba respuestas en la religión, el arte y la organización política (lo de la estética prehistórica).
Punset cree que la felicidad es sobre todo ausencia de miedo, de allí que en esa búsqueda de amparo para escapar de la angustia del miedo y de la falta de sentido de determinados fenómenos que acontecían a su alrededor, se puede ver una manifestación del deseo del hombre de ser feliz (decía Aristóteles que el bien es el objeto de la voluntad y que el bien supremo es la felicidad...) y por tanto una confirmación de la propuesta schopenhaueriana en el contexto de la prehistoria, ya que, como vemos, esta búsqueda estaría dada en el terreno del arte. También se ve en el apartado una confirmación de ese aspecto mágico-religioso del que hablaba Bayer en su ensayo de estética prehistórica, aspecto que como sabemos está intrínsecamente vinculado al miedo puesto que la religión en su génesis está ligada a la necesidad de explicar los fenómenos que acontecen, necesidad que evidentemente se sustenta sobre el miedo en tanto que esa voluntad schpenhaueriana implicaría un miedo natural al peligro y obviamente vemos un peligro en el hecho de no comprender lo que sucede a nuestro alrededor.
16- Habría, pues, una predisposición hacia el goce artístico, situada en el cerebro y en los genes.
Esto confirma parte de la hipótesis kantiana del genio como también parte de la visión de Hume sobre el crítico ideal de arte: digo que es así porque ambos conciben como uno de los dos componentes de los perfiles que construyen a una especie de sensibilidad innata. Así pues, esa predisposición genética al goce artístico sería aquella sensibilidad innata.
20- Él y su colega William Hirstein proponen una lista de ocho leyes universales de la experiencia artística, de la que quisiera destacar una en particular: el fenómeno psicológico del peak shift effect o efecto de cambio máximo. En resumen, se trata de una exageración de los rasgos que actúa poderosamente sobre la mente, contribuyendo a que la percepción se intensifique. Es el llamado peak shift effect. Ramachandran sugiere que este principio es clave para entender el poder de evocación del arte visual. El artista no sólo intenta capturar la esencia de algo, sino magnificarla para activar con más intensidad que el objeto original los mecanismos neurológicos.
Este apartado se relaciona con lo siguiente: en primer lugar da la razón a Kant pues esas leyes de la experiencia artística serían formas a priori, y, como sabemos, Kant decía que en el juicio estético intervenían formas a priori; en segundo lugar da la razón a Hume pues el decía que la belleza que atribuimos al objeto estético parte de la estructura de la mente, siendo así que esas leyes aludidas en el apartado serían parte de la estructura de la mente; en tercer lugar el apartado se relaciona con lo que decía Malraux de que el arte hace una cristalización idealizante de lo contingente, ya que, como vemos, esa representación aumentada de los rasgos sería una suerte de cristalización idealizante; por último el apartado tiene que ver indirectamente con lo del arte actual del que habla Groys, arte en el que el objeto estético, al no tener diferencias de forma con el objeto profano, no podría representar sus rasgos exageradamente.
1-Al estudiar las bases de la felicidad, la psicología moderna distingue dos fuentes: el placer, por una parte, y el sentido que da a la vida un determinado compromiso por otra.
2-Otros psicólogos positivistas apuntan hacia algo tan intangible, en los tiempos que corren, como una escala de valores. De acuerdo con esta novedosa teoría de la psicología moderna el aumento de los niveles de infelicidad en el mundo de hoy se explicaría por una inversión excesiva en bienes materiales, en detrimento de valores de mantenimiento más intangibles.
Lo dicho se ve muy claramente en el contexto de la estética a partir de la obra de Benjamín y de Boris Groys. Así pues, dice Benjamín que en esta época de la reproductibilidad técnica el aura se ha echado a perder, cuestión está que va de la mano con lo que comenta Boris sobre la diferencia kierkegaardiana (diferencia más allá de la diferencia) y la progresiva homogenización del objeto artístico en relación al objeto profano; homogenización que, como sabemos, ha tenido como espacio operativo al museo postmoderno, museo que introduce el contextualismo, la temporalidad, la disolución de la inmutabilidad de los marcos contextuales y, por lo mismo, lo que en cierta forma se podría considerar como el fin de la historia del arte.
Ahora bien, decía Malraux que la génesis del arte parte de un universo de valores que es independiente y trascendente en relación al mundo, así como también decía que el arte salva la cualidad del hombre y sus valores a través de una cierta cristalización idealizadora de lo contingente. Nos topamos entonces con la médula del asunto. Malraux hablaba del arte en general, aunque claro, el hablaba desde el contexto histórico del arte moderno, no del postmoderno (en el que estamos hoy): ¿Qué pues habrá ocurrido? ¿Acaso el arte ha dejado de cristalizar e idealizar lo contingente? La respuesta es doble. Por una parte tenemos a los artistas que trabajan al nivel del contexto y no de la forma, que te pueden presentar un inodoro en un museo y entonces, por el hecho de estar en el espacio del museo, el inodoro incorpora esa diferencia en tiempo de vida y misión histórica (diferencia kierkegaardiana), y, en consecuencia, se transforma en un objeto artístico que evidentemente será, en una percepción visual alejada de conceptualismos, no es más que una suerte de objeto profano que ha devenido en objeto artístico solo en virtud de su inclusión en el museo. Y es que según Groys el arte postmoderno trabaja en el nivel del contexto y no de la forma, siendo así que requiere del espacio del museo para crear conciencia sobre los actuales objetos artísticos, objetos que (y esto resulta un poco irónico) por tener una diferencia que es realmente nueva, no pueden ser percibidos como distintos al objeto profano (en el que no se diferencian sino por cuestiones sutiles que escapan al ámbito de la forma) a no ser que estén en un espacio adecuado (el del museo).
Por otra parte, al menos según me parece entender, tenemos a aquellos de los que hablaba Ortegga y Gassett en su ensayo La deshumanización del arte, ensayo en el que dice que el arte actual divide al público en los que lo entienden y los que no lo entienden (la inmensa mayoría), quita o deja en un mínimo los componentes humanos de la obra y es una suerte de ventana (metafóricamente hablando) en la que se percibe más el vidrio que lo que hay detrás de él. ¿Pero qué es lo que hay detrás de él sino el contenido? ¿Y qué es el contenido sino lo que se conoce como fondo? Entonces, si lo que está detrás del vidrio es el fondo: ¿No es acaso que el vidrio es la forma? Y si el vidrio es la forma: ¿No estaría diciendo que este arte actual se centra en la forma? ¿Cómo entendemos esto en conjunción con lo de Groys que hablaba de un arte que no trabaja con la forma? A mi entender la cosa es simple, el ejemplo del inodoro en el museo en conjunción con obras del cubismo que responden a aquello que dijo Picasso de que el pintaba las cosas como las pensaba y no como las veía, nos dice que lo que ocurre es que el arte actual podría, o bien manifestarse de la manera en que habla Groys (trabajando con el contexto y la diferencia más allá de la diferencia, creando un objeto artístico que no difiere mucho del profano), o bien manifestarse en la manera en que hablaba Ortegga (centrándose en los componentes estéticos y dejando de lado los humanos, siendo una ventana que llama la atención sobre si misma antes que sobre lo que está detrás y por tanto trabajando sobre todo al nivel de las formas). Pero para cualquiera de los dos casos el resultado último es el mismo: el público no entiende, el público no ve una realidad humana identificable reflejada en la obra (el arte contextual del que hablaba Groys termina, de una forma diferente a las manifestaciones artísticas de las que hablaba Ortegga, dando el mismo resultado de la "deshumanización") y, así mismo, el público no entiende lo estético en sí mismo y por tanto no es capaz de comprender a el arte por el arte. Así pues, si el asunto es de ese modo, resulta evidente que el arte actual, al dejar de reflejar realidades humanas, al dejar de ser una suerte de reflejo de la vida (gassetianamente hablando), ha cerrado su posibilidad de cristalizar e idealizar contingencias y por tanto de salvar la cualidad del hombre junto con ese reino de valores que trascienden al mundo: esto, claro está, en el contexto de la recepción del espectador común…(dejo sentado esto para más adelante adentrarme en el asunto con un precedente como el que he dejado).
3-La felicidad es primordialmente la ausencia de miedo, de la misma manera que la belleza es la ausencia de mutaciones lesivas que delaten la mala salud de la persona, de ahí que se diga que es la ausencia de dolor. «La belleza, aunque apenas seamos conscientes de ello, es la ausencia de error —prosigue Leroi—. No es una cualidad en sí misma, sino la ausencia de vicisitudes en la vida, de mutaciones reflejadas en el rostro. De vez en cuando vemos a alguien que ha escapado de ellas y nos decimos que encarna la belleza.» Los ideales de belleza situados en la antítesis de las concepciones modernas, sobre todo de algunos pintores clásicos, obedecían más a visiones distorsionadas por sus propias querencias y antojos que a lo que la gente imaginaba como ideal de la belleza física, como están demostrando algunos críticos de arte y, probablemente, corroborando la genética moderna.
¿Quién era realmente bello o bella a ojos de la gran mayoría? La finura de un cutis, la simetría de los órganos de los sentidos, las proporciones que emanan de un organismo con menos mutaciones que los demás.
Lo dicho conecta con Hume y Kant ya que, en lo que respecta a la percepción de la belleza física de un ser humano, vemos que la información dada nos demuestra que ésta es una especie de signo de salud (y en ese sentido ausencia de dolor e imperfecciones); sin embargo, al menos en la mayoría de los casos, cuando decimos que X persona es bella no pensamos que tenga una mejor salud que el promedio por el simple hecho de ser bella, siendo así que sería a un nivel inconsciente que la salud que está detrás de su belleza operaría en nosotros como causa secreta de nuestro juicio estético. Dicho esto vemos que hay una suerte de esquema a priori detrás de nuestras percepciones estéticas sobre la belleza física de la gente, esquema que por no corresponderse con conceptualizaciones sería esa "legalidad sin ley" de la que habla Kant. Por otra parte, conectando con Hume, veríamos que ese juicio estético no estaría desconectado con las cualidades del objeto, cualidades que en el caso del que hablamos no serían estéticas sino biológicas (lo que hay en la persona-objeto es ausencia de mutaciones lesivas, la belleza que le atribuimos está en nuestra mente pero parte de esa ausencia de mutaciones lesivas que es una cualidad de la persona-objeto). Así mismo habría una conexión con Hume en tanto que veríamos que la universalidad de esas tendencias del juicio basadas en esas cualidades biológicas se constituiría en una manifestación del gusto objetivo (socialmente aceptado).
4-El llamado prejuicio de la causalidad es una de estas convicciones. Los humanos y el resto de los animales tienden a creer que cuando una cosa ocurre después de otra, no es producto de un accidente, sino que existe una relación de causalidad entre los dos acontecimientos.
Esto conecta con Kant y Hume: por Kant en tanto que el apartado 4 nos estaría implícitamente hablando de una especie de forma a priori del entendimiento; por Hume ya que Hume dijo exactamente lo mismo y la ciencia le estaría dando la razón.
6-Es el momento de volver al vendaval moderno de la infelicidad: la depresión. Es tal su impacto, que puede tomarse como sustitutivo de la primera.
Este apartado nos remite, en el ámbito de la estética, a lo que comentaba en el apartado1: de ese modo las conexiones serían básicamente las mismas, ya que esa depresión en el contexto de la presencia del arte en la vida humana, estaría ligada a la pérdida o disminución de la tendencia del arte a idealizar y cristalizar contingencias y por lo tanto a salvar esos valores inmateriales que constituirían parte esencial de lo que constituye la dimensión de la felicidad sustentada en un sentido de vida. Ahora bien, también tiene este apartado una conexión con Schopenhauer pues él nos dice que la voluntad vive frustrada, que si los deseos no se cumplen sufrimos y que si se cumplen nos hastiamos, así como también nos dice que solo podemos escapar de este padecimiento de la voluntad a través de su renuncia: ya sea por la vía estética, ya por la ética (a través de la compasión sobre todo). Ocurre entonces que en la contemporaneidad, según da a entender Punset, el sistema educativo predispone a la competitividad y falta de solidaridad (bloqueando así la vía ética), como también ocurre que según los planteamientos de Groys, Benjamín y Ortega, el arte moderno se alejaría de las masas disminuyendo así en gran manera la posibilidad de acceso a la vía estética de la que hablaba Schopenhauer (es prácticamente un arte para artistas, siendo así que prácticamente solo estos accederían a la vía estética).
7- Cuando un individuo es consciente del tipo de emoción que experimenta, sus lóbulos prefrontales pueden moderar su respuesta emocional.
Esto no se relaciona directamente con ninguno de los autores estudiados pero si se relaciona con el ámbito de la estética en general si tenemos en cuenta la función terapéutica del arte y su naturaleza de sede de las pasiones, siendo así que el arte nos reflejaría en gran medida y al reflejarnos nos daría la oportunidad de tomar conciencia de nuestras emociones y de esa forma nos posibilitaría un mayor control de las mismas.
8- «el cerebro no busca la verdad, sino que elucubra para sobrevivir» (esto le da la razón a Schopenhauer en tanto que afirma que es verdad que las búsquedas de la inteligencia reflejan la voluntad, se anclan en ella, en ese deseo de perpetuar la existencia).
Esto le da la razón a Hume y a Schopenhauer: a Hume porque Hume decía que la razón era esclava de las pasiones y a Schopenhauer porque él decía que el conocimiento o la búsqueda del saber se sustentaba sobre la voluntad, que la razón no era sino una especie de juguete del deseo de esta voluntad; voluntad que, como sabemos, en Schopenhauer no adquiere las connotaciones de libertad que adquiere en la concepción del sentido común sino antes bien una concepción contraria en tanto que esta voluntad es una especie de energía que está en todas las cosas y que se manifiesta en un deseo de existir, de perdurar en la existencia (deseo que en el individuo es la agresividad y en la especie la sexualidad: ambas tendencias innatas y por lo tanto no libremente elegidas por el sujeto o la especie), algo como el conato spinoziano…
9- Frente a una realidad inabarcable en toda su extensión —dice el neurocientífico Semir Zeki, catedrático de Neurobiología del University College de Londres—, el cerebro crea modelos abstractos y casi perfectos —de la casa, el hombre, la mujer o el coche ideales—que contrastan con la trivialidad de la vida cotidiana. Como es de esperar, la comparación rara vez resulta halagadora para la cosa, el individuo o el proceso individual en cuestión, ya que nunca llega a aproximarse del todo al modelo abstracto e idealizado. El resultado es un estado de insatisfacción constante que estaría en la base de la depresión generalizada.
Esto evidentemente se relaciona con la cuestión kantiana de las formas a priori del entendimiento y con la insatisfacción constante de la voluntad de la que hablaba Schopenhauer.
10-La capacidad de conmoverse por hechos que ocurren lejos es característica del ser humano.
Esto se relaciona con el fenómeno general que es la capacidad del espectador de conmoverse ante la obra de arte, sobre todo cuando esta es de carácter mimético (lo que ha disminuido mucho en la actualidad del arte). Digo esto porque lo que conmovería de la obra de arte estaría lejano en el sentido de ubicarse en el espacio ontológico de la ficcionalidad en la que existen las realidades representadas en el arte: ya sea que se trate de ficción reconstructiva cuando la realidad representada en la obra haya tenido lugar en nuestra realidad histórica, o ya que se trate de una ficción puramente creativa en la que lo representado no haya jamás acontecido en nuestra historicidad o incluso no tenga la posibilidad de acontecer. Aclaro lo que digo un poco más: se que esas realidades no están ocurriendo lejos en algún lugar del espacio en que se da nuestra realidad inmediata; no obstante creo que la capacidad que nos permite conmovernos ante esas realidades representadas en el arte es biológicamente hablando la misma cosa que esa capacidad citada en el apartado10.
11-Uno de los componentes del sentimiento de felicidad plena es el ansia de reconocimiento por parte de terceros y, particularmente, del propio gremio.
Esto corrobora lo que decía Bayer en su texto sobre estética prehistórica: aquello de que la finalidad del arte es agradar a los demás.
12-La felicidad programada tiene que ver con la capacidad de imaginar situaciones estresantes y de adentrarse voluntariamente en el mundo de los sueños.
En el terreno de la estética esta felicidad programada estaría asentada sobre el recurrir a la ficcionalidad del arte o, más allá de eso, con la capacidad del arte de representar nuestra oniricidad. Lo dicho se ve en lo que se entiende del ensayo de Bayer a la luz del documental sobre estudios de los estados hipnóticos, siendo así que muchas de las representaciones pictóricas del arte prehistórico serían producto de los estados de trance de los shamanes, estados en los que se accedería al mundo inconsciente, onírico o de los sueños. Así mismo este apartado, en tanto que hace referencia a esa capacidad de imaginar situaciones estresantes (que es la misma capacidad que permite imaginar situaciones placenteras), se relacionaría con la dimensión imaginativa del arte (son dos: la de la imaginación y la del entendimiento), dimensión que es aludida por Kant y por Schiller, por ejemplo.
13-Las investigaciones más recientes han revelado que la música, al actuar sobre el sistema nervioso central, aumenta los niveles de endorfinas, los opiáceos propios del cerebro, así como los de otros neurotransmisores, como la dopamina, la acetilcolina y la oxitocina. De las endorfinas se ha descubierto que dan motivación y energía ante la vida, que producen alegría y optimismo, que disminuyen el dolor que contribuyen a la sensación de bienestar y que estimulan los sentimientos de gratitud y satisfacción existencial.
14-La estimulación de la música aumenta la liberación de endorfinas y disminuye la necesidad de medicamentos. «También es un medio para distraerse del dolor y aliviar la ansiedad», explicó uno de los investigadores.
Estos apartados serían un tipo de explicación confirmativa de aquella tesis de Schpenhauer en que se propone a la estética como una vía para eludir la frustración de la voluntad (que se expresa en términos de ansiedad, dolor, etc.).
15-Aquí sugerimos que el arte y la música formaban parte de la «búsqueda de amparo» del hombre primitivo, que anonadado por la angustia del miedo, buscaba respuestas en la religión, el arte y la organización política (lo de la estética prehistórica).
Punset cree que la felicidad es sobre todo ausencia de miedo, de allí que en esa búsqueda de amparo para escapar de la angustia del miedo y de la falta de sentido de determinados fenómenos que acontecían a su alrededor, se puede ver una manifestación del deseo del hombre de ser feliz (decía Aristóteles que el bien es el objeto de la voluntad y que el bien supremo es la felicidad...) y por tanto una confirmación de la propuesta schopenhaueriana en el contexto de la prehistoria, ya que, como vemos, esta búsqueda estaría dada en el terreno del arte. También se ve en el apartado una confirmación de ese aspecto mágico-religioso del que hablaba Bayer en su ensayo de estética prehistórica, aspecto que como sabemos está intrínsecamente vinculado al miedo puesto que la religión en su génesis está ligada a la necesidad de explicar los fenómenos que acontecen, necesidad que evidentemente se sustenta sobre el miedo en tanto que esa voluntad schpenhaueriana implicaría un miedo natural al peligro y obviamente vemos un peligro en el hecho de no comprender lo que sucede a nuestro alrededor.
16- Habría, pues, una predisposición hacia el goce artístico, situada en el cerebro y en los genes.
Esto confirma parte de la hipótesis kantiana del genio como también parte de la visión de Hume sobre el crítico ideal de arte: digo que es así porque ambos conciben como uno de los dos componentes de los perfiles que construyen a una especie de sensibilidad innata. Así pues, esa predisposición genética al goce artístico sería aquella sensibilidad innata.
20- Él y su colega William Hirstein proponen una lista de ocho leyes universales de la experiencia artística, de la que quisiera destacar una en particular: el fenómeno psicológico del peak shift effect o efecto de cambio máximo. En resumen, se trata de una exageración de los rasgos que actúa poderosamente sobre la mente, contribuyendo a que la percepción se intensifique. Es el llamado peak shift effect. Ramachandran sugiere que este principio es clave para entender el poder de evocación del arte visual. El artista no sólo intenta capturar la esencia de algo, sino magnificarla para activar con más intensidad que el objeto original los mecanismos neurológicos.
Este apartado se relaciona con lo siguiente: en primer lugar da la razón a Kant pues esas leyes de la experiencia artística serían formas a priori, y, como sabemos, Kant decía que en el juicio estético intervenían formas a priori; en segundo lugar da la razón a Hume pues el decía que la belleza que atribuimos al objeto estético parte de la estructura de la mente, siendo así que esas leyes aludidas en el apartado serían parte de la estructura de la mente; en tercer lugar el apartado se relaciona con lo que decía Malraux de que el arte hace una cristalización idealizante de lo contingente, ya que, como vemos, esa representación aumentada de los rasgos sería una suerte de cristalización idealizante; por último el apartado tiene que ver indirectamente con lo del arte actual del que habla Groys, arte en el que el objeto estético, al no tener diferencias de forma con el objeto profano, no podría representar sus rasgos exageradamente.
Conclusiones de la parte 1
Ha quedado visto que el arte ocupa un rol fundamental en la felicidad, en el bienestar humano (hablando en términos más generales), cuestión que es así en tanto que contribuye a través de la preservación de un mundo de valores intangibles a dar sentido a la existencia, en tanto que ocupa el rol de ser una especie de baluarte ante el sufrimiento, ansiedad y frustración que ocasiona la vida con todas sus complicaciones y en tanto que, en general, es una actividad placentera que otorga un bienestar objetivamente verificable.
También ha quedado sentado que la percepción estética parte de estructuras propias de la mente del sujeto, que la sensibilidad artística es algo principalmente innato y por lo tanto, reuniendo lo anteriormente dicho con otras cosas en torno a lo mismo, que la realidad del arte no está desligada de nuestra biología y que en consecuencia hay un componente objetivo en el gusto más allá de lo social (aunque lo objetivo biológico es base para lo objetivo social según yo).
Por último ha quedado visto que en el arte actual la participación del arte en la felicidad humana, a través de su contribución a crear y preservar sentido, ha disminuido enormemente, siendo así que en el circuito de emisor-receptor el arte actual, con la excepción del cine, tiende a focalizar su creación de bienestar en el emisor (pues el receptor al no comprender no disfruta).
PARTE 2
Sobre la relación de la película de Teorema con lo visto anteriormente:
Antes de relacionar la película con lo visto habrá que interpretarla. Veamos. Ocurre que tenemos una familia burguesa de tipo tradicional (padre-madre e hijo-hija) junto con su criada. Ahora bien, un buen día, luego del anuncio de "mañana llegaré", llega un misterioso huésped ante el cual todos sucumben atraídos por su carisma y belleza.
Así pues, vemos como todos los 5 integrantes terminan teniendo sexo con él y como, luego de su partida, todos a excepción de la criada quedan devastados, siendo que cada uno manifiesta su devastación (causada por la pérdida del amado visitante) de una forma distinta: la hija se vuelve catatónica, el hijo se vuelve un artista vanguardista desesperado que solo pinta en azul, la madre se vuelve una criatura promiscua que tiene sexo con extraños y el padre se deshace de su fábrica y de todo lo que tiene y se larga al desierto. La criada por su parte regresa a su pueblo natal y se hace una mística que realiza milagros. ¿Qué pues nos quiere decir todo esto? ¿Cómo podemos interpretarlo de tal forma que tenga cierta coherencia con lo que hemos visto? Veamos.
Propongo que el huésped vendría a simbolizar lo sagrado. Así pues, si lo sagrado saca de lugar a cada uno y lo transforma, quiere decir que lo sagrado estaba ausente de sus vidas, que lo sagrado había sido desterrado y en el fondo todos esos integrantes padecían de un cierto vacío: de allí que cuando el huésped se halla ido ellos se hallan deprimido. Ahora bien: ¿cómo podemos explicar que el sexo sea una forma de unión con lo sagrado? El sentido común nos dice que quizá no hay que tomar las cosas tan literalmente, siendo así que Passolini nos estaría en gran medida hablando con alegorías. Pero preguntémonos: ¿Qué tienen en común un amante y un místico? La respuesta es que ambos están fuera de sí, fuera de su ego, que ambos al estar en ese éxtasis de enajenación entran en comunión con otro; otro que, en el caso que nos incumbe, vendría a ser en el plano literal el huésped y en el plano interpretativo lo sagrado simbolizado por esa belleza y carisma que del huésped les atrae. Dicho esto podemos empezar a ver las relaciones del film con lo visto anteriormente. Veamos.
Haciendo una interpretación comparativa de carácter general, lo primero que se nos viene a la mente es lo que Malraux decía de que el arte cristaliza e idealiza lo contingente, de que la génesis del arte está en una esfera de valores que trascienden al mundo. De ese modo, si tenemos en cuenta al hijo que tras la partida del huésped se vuelve artista que pinta en azul, veríamos como, en la interpretación que hemos presentado del film, se ve aquello que decía Malraux reflejado en el personaje del hijo; ya que este, en su actividad artística, refleja una nostalgia de lo sagrado (interpretación fortalecida por el hecho de que pinta en azul) y un deseo de unirse a lo sagrado a través de la creación artística. Así también nos encontramos, en el personaje del hijo, con la idea romántica de la posible unión del hombre con el absoluto a través de la actividad estética. Por último, y conectando con El viaje a la felicidad, vemos que la depresión causada por la partida del huésped alegoriza lo que dice Punset sobre el hecho de que en la sociedad actual hay una depresión generalizada que en gran parte está causada por la búsqueda excesiva de bienes materiales (dimensión del placer) en detrimento de una búsqueda de valores intangibles que den un sentido a la existencia (esto del sentido es la segunda y más importante dimensión en la consecución de la felicidad). Y digo que es así porque el huésped, al ser lo sagrado, implicaría una esfera de valores que dan sentido a la vida: de allí que se sientan deprimidos al perderlo e intenten reconectar con él de una u otra forma. Ahora bien, por último, si nos preguntamos porque la sirvienta experimentó efectos positivos luego de su partida, vemos a la luz del libro de Punset que ella, por no ser burguesa, no estaba tan enfocada en la búsqueda de bienes materiales, siendo así que en última instancia lo sagrado en cierta forma nunca partió de ella; interpretación esta que se apoya en el hecho de que se volvió mística (el místico está en comunión con lo sagrado) y de que solo de ella no se despidió el huésped (hecho en el que podemos interpretar que lo simbolizado por el huésped en cierta forma nunca partió de la vida de la sirvienta y por tanto no había necesidad de despedirse).
Sobre la relación de la película de Teorema con lo visto anteriormente:
Antes de relacionar la película con lo visto habrá que interpretarla. Veamos. Ocurre que tenemos una familia burguesa de tipo tradicional (padre-madre e hijo-hija) junto con su criada. Ahora bien, un buen día, luego del anuncio de "mañana llegaré", llega un misterioso huésped ante el cual todos sucumben atraídos por su carisma y belleza.
Así pues, vemos como todos los 5 integrantes terminan teniendo sexo con él y como, luego de su partida, todos a excepción de la criada quedan devastados, siendo que cada uno manifiesta su devastación (causada por la pérdida del amado visitante) de una forma distinta: la hija se vuelve catatónica, el hijo se vuelve un artista vanguardista desesperado que solo pinta en azul, la madre se vuelve una criatura promiscua que tiene sexo con extraños y el padre se deshace de su fábrica y de todo lo que tiene y se larga al desierto. La criada por su parte regresa a su pueblo natal y se hace una mística que realiza milagros. ¿Qué pues nos quiere decir todo esto? ¿Cómo podemos interpretarlo de tal forma que tenga cierta coherencia con lo que hemos visto? Veamos.
Propongo que el huésped vendría a simbolizar lo sagrado. Así pues, si lo sagrado saca de lugar a cada uno y lo transforma, quiere decir que lo sagrado estaba ausente de sus vidas, que lo sagrado había sido desterrado y en el fondo todos esos integrantes padecían de un cierto vacío: de allí que cuando el huésped se halla ido ellos se hallan deprimido. Ahora bien: ¿cómo podemos explicar que el sexo sea una forma de unión con lo sagrado? El sentido común nos dice que quizá no hay que tomar las cosas tan literalmente, siendo así que Passolini nos estaría en gran medida hablando con alegorías. Pero preguntémonos: ¿Qué tienen en común un amante y un místico? La respuesta es que ambos están fuera de sí, fuera de su ego, que ambos al estar en ese éxtasis de enajenación entran en comunión con otro; otro que, en el caso que nos incumbe, vendría a ser en el plano literal el huésped y en el plano interpretativo lo sagrado simbolizado por esa belleza y carisma que del huésped les atrae. Dicho esto podemos empezar a ver las relaciones del film con lo visto anteriormente. Veamos.
Haciendo una interpretación comparativa de carácter general, lo primero que se nos viene a la mente es lo que Malraux decía de que el arte cristaliza e idealiza lo contingente, de que la génesis del arte está en una esfera de valores que trascienden al mundo. De ese modo, si tenemos en cuenta al hijo que tras la partida del huésped se vuelve artista que pinta en azul, veríamos como, en la interpretación que hemos presentado del film, se ve aquello que decía Malraux reflejado en el personaje del hijo; ya que este, en su actividad artística, refleja una nostalgia de lo sagrado (interpretación fortalecida por el hecho de que pinta en azul) y un deseo de unirse a lo sagrado a través de la creación artística. Así también nos encontramos, en el personaje del hijo, con la idea romántica de la posible unión del hombre con el absoluto a través de la actividad estética. Por último, y conectando con El viaje a la felicidad, vemos que la depresión causada por la partida del huésped alegoriza lo que dice Punset sobre el hecho de que en la sociedad actual hay una depresión generalizada que en gran parte está causada por la búsqueda excesiva de bienes materiales (dimensión del placer) en detrimento de una búsqueda de valores intangibles que den un sentido a la existencia (esto del sentido es la segunda y más importante dimensión en la consecución de la felicidad). Y digo que es así porque el huésped, al ser lo sagrado, implicaría una esfera de valores que dan sentido a la vida: de allí que se sientan deprimidos al perderlo e intenten reconectar con él de una u otra forma. Ahora bien, por último, si nos preguntamos porque la sirvienta experimentó efectos positivos luego de su partida, vemos a la luz del libro de Punset que ella, por no ser burguesa, no estaba tan enfocada en la búsqueda de bienes materiales, siendo así que en última instancia lo sagrado en cierta forma nunca partió de ella; interpretación esta que se apoya en el hecho de que se volvió mística (el místico está en comunión con lo sagrado) y de que solo de ella no se despidió el huésped (hecho en el que podemos interpretar que lo simbolizado por el huésped en cierta forma nunca partió de la vida de la sirvienta y por tanto no había necesidad de despedirse).
CONCLUSIONES GENERALES
Luego de concluir ciertas cosas sobre el arte en la parte1 (cosas que no considero necesario repetir aquí…), vimos en la parte2 que esa contribución de bienestar y sentido que el arte otorga a través del contacto con un mundo de valores trascendentes, puede muy bien corresponderse con una contribución de sentido a través del contacto con lo sagrado (si aquellos valores trascendentes pertenecen a la esfera de lo sagrado). Llegamos así a un problema capital: ¿existe acaso una dimensión espiritual en el arte? ¿Existe lo sagrado? ¿Tiene un componente metafísico el arte?
La metodología seguida, a partir de la cual hemos utilizado el dato científico proporcionado por la obra de Punset como una suerte de filtro, nos ha hecho ver que muchas de las cosas que antes solo se entendían a través de la filosofía y que incluso en alguna época histórica llegaron a verse como algo metafísico, pueden muy bien hoy entenderse a la luz de la ciencia y, en el caso de ciertas cosas antes vistas como metafísicas, verse ahora como cosas que existen en el mundo físico y que en consecuencia pueden o no tener correlatos en un posible mundo metafísico (por lo que no necesariamente lo tienen). Ejemplos de lo dicho son la felicidad y el origen de un sentimiento de gratitud o satisfacción con respecto a la vida. Así, en la época de Aristóteles difícilmente se hubiese pensado que la felicidad siempre tenía una expresión química (material por ende) expresada en sustancias que ahora englobamos bajo la categoría de los neurotransmisores, entre otras. Quizá a los atomistas como Epicuro se les hubiese pasado por la mente algo así pero no al habitante promedio…Y en cuanto a la satisfacción con respecto a la vida que puede proporcionar el arte, bien resulta cierto que antes de ciertos hallazgos científicos nos inclinaríamos a pensar en esta como el resultado de un contacto con valores trascendentes que, en ciertos casos, toparían lo sagrado (o lo constituirían bajo otra óptica).
Ahora bien, anteriormente he dicho "posible mundo metafísico", dando así con el problema capital que nos hace llegar al fin del ensayo, a saber: ¿existe ese mundo metafísico y lo expuesto por Punset no estaría sino hablándonos de algunos de sus correlatos materiales en el universo de la materia-energía? Puede que sí, puede que no. Puede que lo de la existencia de lo sagrado en el arte sea solo un mito, que toda la dinámica de la estética se explique a través de puros hechos empíricos y que la supuesta conexión, expresada en términos de correlatos, de un mundo metafísico con uno físico no sea sino una mera conceptualización artificiosa. Lo único que sabemos (y Kant nos hizo entender esto muy bien en su Crítica a la razón práctica ) es que no es posible conocer más allá de lo que experimentamos y que, en consecuencia, la ciencia no puede demostrar ni que existe ni que no existe aquel mundo metafísico. Solo queda la lógica pura (que no es lo mismo que la ciencia que es lógica aplicada) y su postulación de aquel mundo como mera posibilidad. Así el asunto se nos escapa de las manos pues de nada me serviría construir aquí una conceptualización especulativa a favor o en contra pues, como creía el escéptico Pirrón (y en este plano de lo especulativo si resulta cierto): <<Cualquier opinión que yo tenga puede ser repudiada por personas igual de listas y preparadas que yo, y con argumentos tan válidos como los míos>> Queda entonces a mi libre fe optar por la existencia o inexistencia de ese mundo o esfera ontológica: yo opto a favor…
Luego de concluir ciertas cosas sobre el arte en la parte1 (cosas que no considero necesario repetir aquí…), vimos en la parte2 que esa contribución de bienestar y sentido que el arte otorga a través del contacto con un mundo de valores trascendentes, puede muy bien corresponderse con una contribución de sentido a través del contacto con lo sagrado (si aquellos valores trascendentes pertenecen a la esfera de lo sagrado). Llegamos así a un problema capital: ¿existe acaso una dimensión espiritual en el arte? ¿Existe lo sagrado? ¿Tiene un componente metafísico el arte?
La metodología seguida, a partir de la cual hemos utilizado el dato científico proporcionado por la obra de Punset como una suerte de filtro, nos ha hecho ver que muchas de las cosas que antes solo se entendían a través de la filosofía y que incluso en alguna época histórica llegaron a verse como algo metafísico, pueden muy bien hoy entenderse a la luz de la ciencia y, en el caso de ciertas cosas antes vistas como metafísicas, verse ahora como cosas que existen en el mundo físico y que en consecuencia pueden o no tener correlatos en un posible mundo metafísico (por lo que no necesariamente lo tienen). Ejemplos de lo dicho son la felicidad y el origen de un sentimiento de gratitud o satisfacción con respecto a la vida. Así, en la época de Aristóteles difícilmente se hubiese pensado que la felicidad siempre tenía una expresión química (material por ende) expresada en sustancias que ahora englobamos bajo la categoría de los neurotransmisores, entre otras. Quizá a los atomistas como Epicuro se les hubiese pasado por la mente algo así pero no al habitante promedio…Y en cuanto a la satisfacción con respecto a la vida que puede proporcionar el arte, bien resulta cierto que antes de ciertos hallazgos científicos nos inclinaríamos a pensar en esta como el resultado de un contacto con valores trascendentes que, en ciertos casos, toparían lo sagrado (o lo constituirían bajo otra óptica).
Ahora bien, anteriormente he dicho "posible mundo metafísico", dando así con el problema capital que nos hace llegar al fin del ensayo, a saber: ¿existe ese mundo metafísico y lo expuesto por Punset no estaría sino hablándonos de algunos de sus correlatos materiales en el universo de la materia-energía? Puede que sí, puede que no. Puede que lo de la existencia de lo sagrado en el arte sea solo un mito, que toda la dinámica de la estética se explique a través de puros hechos empíricos y que la supuesta conexión, expresada en términos de correlatos, de un mundo metafísico con uno físico no sea sino una mera conceptualización artificiosa. Lo único que sabemos (y Kant nos hizo entender esto muy bien en su Crítica a la razón práctica ) es que no es posible conocer más allá de lo que experimentamos y que, en consecuencia, la ciencia no puede demostrar ni que existe ni que no existe aquel mundo metafísico. Solo queda la lógica pura (que no es lo mismo que la ciencia que es lógica aplicada) y su postulación de aquel mundo como mera posibilidad. Así el asunto se nos escapa de las manos pues de nada me serviría construir aquí una conceptualización especulativa a favor o en contra pues, como creía el escéptico Pirrón (y en este plano de lo especulativo si resulta cierto): <<Cualquier opinión que yo tenga puede ser repudiada por personas igual de listas y preparadas que yo, y con argumentos tan válidos como los míos>> Queda entonces a mi libre fe optar por la existencia o inexistencia de ese mundo o esfera ontológica: yo opto a favor…
No hay comentarios:
Publicar un comentario